Но общественное развитие противоречиво, и если в литературном творчестве мы вправе констатировать нарастание новых тенденций, то церковное зодчество и связанная с ним живопись остаются в принципе традиционными. Михаил Пселл сумел создать достаточно индивидуализированные образы императора Константина IX Мономаха, легкомысленного прожигателя жизни, и его супруги Зои, до самой старости варившей в своих покоях ароматические притирания, а его современник, мозаикист, работавший в храме св. Софии, представил Константина и Зою как обобщенный тип совершенного царя и царицы: традиционная фронтальность позы, традиционное великолепие облачений, традиционное очарование юного женского лица (Зое было далеко за шестьдесят!), традиционная суровость мужского лика (у Константина, не расстававшегося с шутами и собутыльниками!). Лишь в некоторых памятниках византийской живописи XII столетия неожиданно проступают черты, которые затем с новой силой проявятся в искусстве XIV в.: в провинциальной церкви св. Пантелеймона в Нерези анонимный художник создал фрески, поражающие драматизмом, свободой исполнения и необычным для того времени иллюзионизмом.

В церковном зодчестве стремление к утонченности в убранстве, к карликовым формам и пропорциям, отражая постепенную аристократизацию общества, словно подготавливает то превращение храма в семейную часовню феодала, каким он становится в XIV в. И соответственно в иконе XII столетия все отчетливее проявляется интимность и мягкость: тип богородицы Одигитрии, чье отношение к младенцу остается невыраженным, постепенно вытесняется другим иконографическим типом — богородицы Умиления, прижимающей к щеке сына, обреченного на жертву( Н. И. Брунов. Архитектура Константинополя IX—XII вв.— «Византийский временник», т. II, 1949, стр. 213 и сл. . На миниатюрах и изделиях из слоновой кости художники XII в. все чаще пытаются заполнить пространство между изображенными фигурами при помощи иллюзии движения или жеста: мы видим протянутые руки, развевающиеся одеяния. Иногда ослабевают фронтальность, и тяжесть тела, прежде равномерно распределенная на обе ноги, теперь переносится на одну из них.

И не случайно, что именно к этой эпохе относятся первые (и весьма робкие) попытки художников утвердить свою индивидуальность: на иконах появляются первые подписи мастеров. Так, сохранились подписи живописцев Стефана и Иоанна на синайских иконах.

Эти ростки нового получили значительно более отчетливое выражение в изобразительном искусстве XIII— XIV вв.

Новые эстетические принципы сосуществовали со старыми.

Cопоставление двух речей Никифора Хрисоверга и Николая Месарита, произнесенных по одному поводу — поводу подавления мятежа Иоанна Комнина, — позволяет представить различие двух стилистических манер.

Различие начинается с авторской позиции. В декламации Хрисоверга авторская личность не присутствует, индивидуальность автора растворяется, рассказ ведется от лица условного, объективизированного повествователя, называющего не собственное мнение, а объективное суждение. Не то у Месарита. У него рассказчик наделен конкретными свойствами, более того — он активный участник событий, и мир воспринимается, таким образом, сознтельно односторонне, глазами одной из замешанных в действии сторон.

При такой авторской позиции природа жанра претерпевает метаморфозу: традиционная панегиристическая задача, восхваление императора, уступает место индивидуалистическому самовосхвалению. Это не значит, разумеется, что панегиристический элемент исчезает вовсе: своя доля похвал достается и «светильнику» государю и импетрице. Но рассказчик становится личностью и, освобождаясь от рамок традиционной безликости, гиперболизируется собственное значение.

При этом, активный участник событий, Месарит не боится признать, что он не владеет истиной в последней инстанции, что в его рассказ может вкрасться нечто непроверенное и не соответствующее истине — позиция, невиданная для византийского ритора. И субъективная задача Месарита — не наставительность, не приближение к Идее. Она сведена с небесных высот на землю с ее мелочными и бытовыми интересами. Оказывается, просто многие из знакомых обращались к автору прямо на улицах и площадях, расспрашивая о мятеже Иоанна, а горло его от напряжения того трудного дня утомилось и дыхание было стесненным, и вот он решил предать все виденное им чернилам и бумаге. Как неторжественно, как буднично звучит это в сравнении с величественностью задач Хрисоверга! И как проступает в этой скромной запевке ироничность Месарита, ибо, конечно, не из-за натруженного горла взялся он писать о мятеже Иоанна.

Само описание событий — в противоположность рассказу Хрисоверга — полно конкретных деталей. Деконкретизация византийской риторики, как мы помним, вела, в частности, к пренебрежению именами собственными, географической и топографической номенклатурой. Хрисоверг строго держится этого принципа — Месарит его нарушает, указывая этниконы, перечисляя точные наименования храмов и частей дворца.

Иногда Месарит старается представить зримый портрет того или иного персонажа: восточный монах, который посреди роскоши храма св. Софии достает с потолка царский венец для Иоанна, представлен нищим бродягой, облаченным в рваную рубаху и овчину; работники монетного двора, создатели золотого потока, растекающегося по всему миру, изображены в перепачканных плащах, тяжело дышащими, с запыленными ногами, с лицами, покрытыми сажей. Уже в этих описаниях виден столь отличный от условной манеры Хрисоверга интерес к детализации, хотя сами подробности остаются традиционными, а манера построения образа, основанная на полярных противоположностях (роскошь — нищета), отвечает принципам классической византийской эстетики. Гораздо раскованнее рисует Месарит главного персонажа своего повезтвования, о котором Хрисоверг повторяет лишь одно — тучный.

Месарит увидел Иоанна в Юстиниановом триклинии (так называлась одна из зал Большого дворца) в момент наивысшего подъема мятежа и увидел его — в нарушение закона фронтальности — не со стороны липа и даже не в профиль, но сзади. И этот неожиданный для византипскоц эстетики вид сзади оказывается художественным приемом, средством передать характер неудачливого узурпатора. Месарит увидел черные жесткие волосы, жирные плечи, раздувшийся мясистый затылок — бесплодное бремя на ггарском троне. Подойдя ближе, он заметил, что мятежник шглядит полумертвым, ослабевшим, неспособным отвечать на вопросы, что его голова клонится долу.

Разумеется, не следует модернизировать византийскую литературу и тем более византийское изобразительное искусство XI—XII вв. Они оставались еще в общем и целом в рамках средневекового мышления и средневековых изобразительных средств. Появлялись лишь первые тредины. К тому же развитие было далеко не однозначным, наряду с новыми тенденциями в то же самое время укреплялись старые приемы, восходящие к обобщенно - пиритуалистической манере. Сама противоположность Хрисоверга и Месарита, о которой только что шла речь,— токазатель сосуществования и борьбы двух различных стилистических манер. И то же самое относится к живописи: наряду со стремлением к нарушению фронтальности симметрии, к мягкости и интимности настроения в то же самое время можно заметить усиление линейности рисунка, жесткости и сухости — того же самого окостеневания, которое по-иному проступало и в житийных памятниках этого времени.

Старое не уходило без борьбы. Но сила старого не долж-га заслонять тех элементов отрицания средневекового мировоззрения и средневековых эстетических принципов, которые зарождались в Византии XI—XII вв.

* * *

Византийское общество существовало в мире, полном противоречий, и само раскрывалось в противоречиях. Двойственность гор и долин, столицы и провинции, товарного хозяйства и натуральной экономики, нищеты и роскоши, императорского всевластия и бесправия подданных, античной науки и варварской магии — ойкумена казалась распавшейся надвое. Как было преодолеть этот вселенский раскол? Христианское мировоззрение создавало иллюзию подобного преодоления — преодоления при помощи чуда, будь то воплощение второго лица троицы, примиряющее «земное» с «небесным», будь то культ, открывающий за предметами реального мира их сверхреальную сущность. Христианство было религией снятого дуализма, религией, признававшей раздвоение мира и предлагавшей чудесное, сверхъестественное преодоление противоречий. Кажется, что из этого принципа выводимы основные представления византийцев о божестве, о космосе, о человеке, их ценности, их эстетические идеалы.