Конечно, римская поговорка «De mortius aut bene, aut nihil» (О мертвых следует отзываться хорошо или вовсе молчать) неприменима к великим людям; их жизнь и деятельность служат примером для последующих поколений, и поэтому их следует изучать и оценивать во все времена. Но тем более на комментаторах исторических личностей лежит обязанность относиться к ним вполне справедливо и беспристрастно.

Автор исследования приходит к более чем смелому заключению, что даже самые выдающиеся произведения Рембрандта принадлежат кисти его ученика, Фердинанда Боля; в доказательство своей теории он приводит монограммы последнего, будто бы найденные им под верхними слоями красок картин посредством фотографии. Понятно, что вряд ли подобные доводы выдержат хоть сколько-нибудь серьезную и добросовестную критику. Что Рембрандт мог поручить своему талантливому и многообещающему ученику подготовку полотна для картины «Сон Иакова» – весьма вероятно; так поступали все мастера времен Возрождения, Рафаэль, Рубенс и другие, и никто не ставил этого им в вину. Что во время работы юноша Боль кое-где начертил на холсте первые буквы своего имени, тоже очень возможно. «Сон Иакова» был окончен в 1631 году, а Боль поступил в мастерскую ван Рейна в 1630 году. Но чтобы что-нибудь подобное могло случиться с «Ночным дозором» – уже совсем немыслимо. В 1642 году Боль подписал полным именем свою картину «Старик с кудрявой бородой». В статутах гильдии св. Луки (цех амстердамских живописцев) была статья, согласно которой «всякий ученик достаточно искусный, чтобы подписать свое имя на исполненной им работе, обязан платить гильдейскую пошлину как мастер». Итак, в 1642 году Боль уже был самостоятельным художником. Неужели же он допустил бы, чтобы такое чудное произведение, как «Ночной дозор» (оконченное в том же 1642 году), доставившее Рембрандту всемирную известность, носило имя его бывшего учителя, а не его собственное. Богатый и известный в Амстердаме живописец Боль до смерти Рембрандта оставался с ним в самых дружеских отношениях. Неужели же такой постыдный и не принятый среди художников обман со стороны ван Рейна не поселил бы между учителем и учеником самого ожесточенного разлада?

Приписывать подобный подлог реставратору картины Ван Дейку нет никакого основания. Какие соображения могли заставить этого художника заменить имя Ф. Боля, пользовавшегося в XVII веке такой же славой, как и Рембрандт, подписью последнего? Ван Дейк мог во всякое время любоваться великолепной картиной Фердинанда Боля, написанной в 1649 году для амстердамской больницы: стиль этого мастера не мог быть ему чужд и неизвестен.

Наконец, Хохстратен, тоже работавший в мастерской Рембрандта, говорит о коллективном портрете отряда Баннинга Кока с восторгом и увлечением; между тем этот художник в своих записках относится к своему наставнику далеко не снисходительно, а иногда – прямо враждебно. И кому же было знать, кто именно был творцом этой картины, как не очевидцу, человеку, который, как Хохстратен, жил в доме Рембрандта и изучал искусство под его руководством?

Рембрандт – поэт страдания и сострадания. Все скромное, нуждающееся, всеми забытое ему близко и дорого. Сюжеты свои он находит в жилищах ремесленников, среди небогатой обстановки домашнего очага простолюдина; на его картинах мы видим несчастных больных, убогих и увечных. Кто хоть раз внимательно изучил «Милосердного самаритянина» (музей Лувра) или хотя бы хороший фотографический снимок с него, никогда не забудет этого дивного произведения. Вглядитесь в израненного, полумертвого человека, которого вносят в дом. Его ноги бессильно повисли, рука неловко лежит на впалой груди; на лбу – окровавленная повязка. Положение тела не изящно, лицо положительно некрасиво. Но какое потрясающее впечатление производят эти полузакрытые глаза с потухшим взором умирающего, приподнятая от боли бровь, слегка приоткрытые уста, из которых как бы исходит слабый стон! Поздно. Сумерки почти перешли в ночь; по пейзажу скользят лишь едва заметные полосы света. В таинственном полумраке едва виднеются абрисы второстепенных лиц. Но нельзя не заметить лица самаритянина, с порога гостиницы с чувством глубокого сожаления следящего за переноской спасенного им страдальца. Интересен также болезненный мальчик, который с тупым любопытством старается приподняться над спиной лошади, чтобы разглядеть раненого.

Серьезная, реалистическая живопись, не подкупающая глаза красотой, говорящая не чувствам, а сердцу, нашла величайшее выражение в творчестве Рембрандта.

«Всего важнее, – говорит Гете о задачах искусства, – иметь душу, любящую истину, и брать правду там, где ее находишь».

Вот эту-то «душу» и имел Рембрандт; поэтому с лишком двести лет после его смерти произведения художника все еще находят отзыв в сердцах людей.

И эти струны будут звучать во все века!

Рембранд Ван Рейн. Старик-воин. Около 1629—1630 годов.

В характере творчества Рембрандта заметно много общего с деятельностью другого, нам родного, живописца пера – Достоевского. Подобно этому писателю, ван Рейн с особенной любовью относится к «униженным и оскорбленным», к забытым людьми, удрученным, погибающим под бременем жизни или в непосильной борьбе. Он тоже сквозь внешнее безобразие видит и вызывает бестелесную красоту души и умеет найти «человека» в самом последнем отверженце, утратившем всякий человеческий облик. Он не гнушается лохмотьями, мрачными притонами бездомной нищеты, евреями – этими париями его времени, которых Рубенс не коснулся бы и кончиком своего мальштока. Его библейские картины – не веселые пирушки, как у Паоло Веронезе, не апофеоз телесной красоты, как у Рубенса и Ван Дейка, а изображение подвига любви к людям, самоотвержения, высокого нравственного чувства. Его Христос есть Спаситель «труждающихся и обремененных», озаряющий мир солнцем божественной любви и милосердия. И всякий, кто знакомится с картинами великого художника, испытывает на себе благотворное влияние «рембрандтовского света».

Немало полезных уроков дает нам жизнь и деятельность Рембрандта ван Рейна. Его неутомимое трудолюбие, твердость в несчастье, умение вызвать в членах своей семьи и в своих друзьях горячую и непоколебимую привязанность, скромность и полное отсутствие заносчивости – все это качества, которые окружают его имя неугасимым сиянием. Рамки небольшого очерка не позволяют нарисовать целостный облик высокой личности бессмертного художника; нам остается только надеяться, что нам удалось возбудить в читателях стремление изучить жизнь этого великого человека.

Закончим статью словами французского художественного критика Шарля Блана: «Рафаэль посредством красоты обращается к нашей душе, Рубенс живостью красок влияет на чувства, а Рембрандт уносит нас в царство поэзии и грез».

1. Charles Blanc. Ecole hollandaise.

2. Fromentin. Les maîtres d’autrefois.

3. Dohme. Kunst und Künstler.

4. Vosmaer. Rembrandt, sa vie ses oeuvres.

5. Bode. Niederländische Schule.

6. Кнакфус. Рембрандт, очерк его жизни и произведений.

7. Ровинский. Рембрандт.

8. Тэн. История искусства. Перевод Чудинова.

9. (Неизвестный автор). Rembrandt als Erzieher.