Игра Шумана приобретала особенную своеобразную прелесть от почти беспрерывного, но крайне осторожного употребления педали, так что происходило нисколько не мешающее слуху слияние странных гармоний. Его игра, конечно, не годилась для концертной залы.
Однажды к Шуману зашел Василевский и, застав его за роялем, остановился у двери и стал прислушиваться к мистическим таинственным звукам, которые необыкновенно гармонировали с наступавшими зимними сумерками. «Звуки раздавались такие своеобразные и чарующие, – говорит Василевский, – каких я никогда еще не слыхал. Всем известна мечтательность и глубина чувства, которые так пленительно звучат в сочинениях Шумана. Эту выразительность, но в сильнейшей степени, надо себе представить, чтобы получить некоторое понятие о том, что я слышал в тот вечер. То не было простой игрой, но скорее таинственным парением в воздушных, звучащих волнах, волшебными звуками, как в сказочном мире. Иной раз слышались струны Эоловой арфы, проникнутые сладкой тоской, чудно сплетенная фантасмагория, в которой то здесь, то там вспыхивали разноцветные огни. Я был опьянен. Но это состояние принудило меня прервать очарование, чтобы вздохнуть свободно. Я постучал в дверь, и звуки смолкли. Но мне казалось, как будто я пришел из страны чудес».
Прилежание Шумана было так велико, что он не довольствовался простой игрой на фортепиано; юный артист заказал себе немую клавиатуру, которую брал с собой в экипаж, совершая с товарищами экскурсии, ставил к себе на колени и упражнял пальцы. Но и этого ему казалось мало: не довольствуясь своими успехами и желая быстрее продвигаться к намеченной цели, он придумал механизм, который должен был, по его мнению, привести к блестящим результатам. Храня от всех в тайне свое остроумное, как ему казалось, изобретение, Шуман, запершись в своей комнате, предавался неудержимо занятиям, которые состояли в следующем: посредством бечевки, прикрепленной к потолку, третий палец его руки оставался постоянно приподнятым в то время, когда остальные совершали самые трудные упражнения. «Не насилуй природы и гения, – писал Шуман еще недавно своей матери, – чтобы они в гневе навсегда от тебя не отвернулись». Он забыл свои предостережения, которые оказались пророческими, и, желая перехитрить природу, лишился навеки свободного употребления правой руки.
Неестественное положение пальца, чрезмерное напряжение его были причиной растяжения сухожилия, и вместо приобретения независимости и быстроты движения палец утратил всякую способность двигаться. Шуман в испуге обратился к доктору; тем не менее поражение от пальца распространилось вскоре на всю руку, и хотя благодаря искусному лечению великий композитор вновь стал владеть рукой, но играть мог только немного и нетрудные вещи и должен был навеки отказаться от мечты сделаться виртуозом. Это прискорбное событие явилось в то же время его счастливой судьбой: лишенный возможности удовлетворять свои музыкальные стремления игрой на фортепиано, Шуман обратился к творчеству, которому до сих пор посвящал слишком мало внимания, хотя в этом-то именно даре и скрывалась тайна его будущей славы. Шуману наступил уже 22-й год, когда ему пришлось в третий раз менять свой жизненный план.
Времени терять было нельзя, и он немедленно обратился к Генриху Дорну, бывшему в то время музыкальным директором в Лейпцигском театре, с просьбой заняться с ним теорией, в знании которой у него оказались большие пробелы. Он принялся за изучение теории со свойственной ему настойчивостью и с таким прилежанием, что однажды попросил Дорна прийти к себе домой для того, чтобы не терять времени; Дорн застал его за задачей и за шампанским, любимым напитком Шумана, который часто прибегал к нему во время занятий, говоря, что «оно высекает искры из ума».
Рвение, с каким Шуман изучал теорию, тем более удивительно, что эта сухая наука не внушала ему большой симпатии; он сознавал разумом всю ее важность, но находил, что гениальность и музыкальный инстинкт должны сами управлять творчеством, подсказывая или создавая законы.
«Теория – верное, но бездушное зеркало, немо отражающее правду, но остающееся мертвым без оживляющего объекта; фантазия же – ясновидящая с завязанными глазами, от которой ничто не скрыто и которая в своих заблуждениях является нам наиболее чудесной».
«С Дорном я никак не могу слиться воедино, – пишет гениальный ученик, – он хочет заставить меня понимать под музыкой – фугу». Вообще надо отметить тот интересный факт, что Шуман до 19 лет совсем не занимался теорией и все, что он написал до этого возраста, ему продиктовал его удивительный гений. Те сравнительно небольшие сведения, которыми он успел запастись на уроках Дорна, дали его гениальной душе много больше, чем полагал учитель, и Шуман впоследствии писал ему, что он научился у него большему, чем тот думает.
У Шумана главную роль играло самообучение, и он всю жизнь не переставал изучать великие произведения, особенно Баха, про которого пишет: «Бах – мой насущный хлеб, им я услаждаюсь, в нем нахожу новые мысли; „против него мы все – дети“, – сказал, кажется, Бетховен. Бах – моя грамматика, и притом наилучшая. Я разобрал все фуги подряд на все тончайшие разветвления; польза от этого громадная и производит нравственно укрепляющее действие: у него нет ничего недоделанного, болезненного, все написано на вечные времена».
Тем не менее отсутствие систематических знаний теории отразилось на сочинениях Шумана, и если некоторые из них страдают чем-нибудь, – то это недостатком формы. С отъездом Дорна в Гамбург занятия прекратились, но Шуман уже настолько продвинулся вперед, что задумал исполнить «геркулесову» работу – переложить скрипичные «Каприсы» Паганини для фортепиано. Попытка удалась и заслужила одобрение критики. К этому времени относятся «Papillons» (Бабочки), 12 маленьких номеров, составляющих одно целое и написанных на предпоследнюю главу романа Жан Поля «Die Fleqeljahrе» [1]. Вслед за «Papillons», посвященными Шуманом женам его трех братьев, он написал «Intermezzi» и первую часть симфонии, которая исполнялась в концерте Клары Вик, данном ею в Цвиккау. Шуман поехал в свой родной город, чтобы присутствовать в концерте, и, спрятавшись, слушал исполнение своего сочинения. Через некоторое время эта симфония, значительно измененная, исполнялась еще раз в Шнеберге, где жили братья Шумана, и затем в Лейпциге, в Гевандхаузе. Она никогда не появлялась в печати, но благодаря ей Шуман приобрел много интересных знакомых из музыкального мира. Шуман не чуждался теперь людей, как в первое свое пребывание в Лейпциге. Хотя занятия вынуждали его вести однообразную жизнь, мало способствовавшую сближению с людьми, но у него было много товарищей и несколько семейств, где его принимали как родного. Он познакомился с Генриеттой Фогт, дружбе которой обязан многими счастливыми воспоминаниями. Она была женой купца Карла Фогта, страстного любителя музыки, и так как не только разделяла его пристрастие к этому искусству, но отлично играла на фортепиано, то в доме их постоянно давались музыкальные вечера, на которых присутствовали почти все местные артисты; да и все музыканты, бывавшие в Лейпциге проездом, считали своим долгом посетить их гостеприимный дом. Немудрено, что Шуман чувствовал себя отлично в такой музыкальной обстановке и сохранил неизменную дружбу с этой замечательной и симпатичной женщиной, которую похитила преждевременная смерть. У Генриетты Фогт был альбом, в который она собирала подписи всех своих выдающихся друзей. Шуман изобразил там музыкальный знак, соответствующий crescendo, что должно было означать рост их дружбы, и под ним поставил свое имя. Этот лаконизм и вместе с тем образность вполне характеризует Шумана.
Состояние духа Шумана в это время было самое цветущее, бодрое; он постоянно пишет матери, что в нем «все радостно и солнечно». «Я так бодр умом и душой, что жизнь тысячью ключами бьет и кипит вокруг меня. Это божественная фантазия с ее волшебным жезлом». Сознание творчества наполняет его гордостью и счастьем. «Если бы ты могла знать, какое это чувство, когда человек может сказать себе: это творение твое, никто не отнимет и не может отнять своего достояния, потому что оно все твое; о, если бы ты могла почувствовать это „все“.»
