В сентябре 1833 года больной, немного оправившись, добрался наконец до Берлина и был встречен горячо любимой сестрою и зятем.

Устроившись затем с квартирой и прочими делами, Глинка прожил в Берлине около полугода; но это время, оказавшееся очень полезным для его музыкального развития, не богато внешними фактами. Важнее всего в этом периоде знакомство композитора с известным берлинским теоретиком Деном, у которого он брал уроки теории музыки и контрапункта в течение всего времени своего пребывания в Берлине. Этот Ден принес, по-видимому, действительную пользу Глинке, приведя в порядок его многосторонние, но очень разрозненные сведения. О нем композитор постоянно отзывается с самой теплой благодарностью и симпатией. «Нет сомнения, – говорит он, – что Дену обязан я более всех других моих maestro».

Учась, однако, теории у Дена, Глинка в то же время не покидал и самостоятельной композиторской деятельности. Так, в это время в Берлине были написаны романсы «Дубрава шумит» (на слова Жуковского), «Не говори, любовь пройдет» (на слова Дельвига), вариации на тему «Соловья» (Алябьева), «pot-pourri» из нескольких русских песен для фортепиано в четыре руки, а также этюд увертюры-симфонии на русскую тему.

Положим, что эта «русская» тема была разработана совершенно по-немецки, как то признает и сам Глинка, но один выбор русской темы, это тяготение в сторону национальной русской музыки уже очень характерны. Значит, никакие наслоения итальянской музыки, ни немецкая музыка Берлина не могли заглушить окончательно таившийся в сердце музыканта живой источник русской национальной музыки, единственно ему свойственной. Значит, никогда не умирало врожденное, всосанное, так сказать, с молоком матери тяготение этой родной народной музыки. В Берлине же, после внутреннего переворота, незадолго перед тем пережитого композитором, это тяготение стало для него все более и более проясняться. Там же, то есть в Берлине, были написаны такие вещи, как «Песнь сироты» из «Жизни за Царя» и первая тема Allegro увертюры.

Все это были, так сказать, предвестия нового направления, которому отдавался Глинка более и более. Но для того, чтобы поворот совершился окончательно, для того, чтобы пробудившееся в душе композитора «русское» чувство могло проявить себя капитальными и яркими образцами истинно национальной музыки, – для этого не хватало еще нашему музыканту родного воздуха, родной обстановки и всей совокупности впечатлений дорогой отчизны, со всеми ее хорошими и дурными сторонами. Словом, нужна была родная почва, нужен был «дым отечества»…

В апреле 1834 года Глинка совершенно неожиданно получил известие о смерти своего отца и тотчас же стал собираться в дорогу домой. В том же апреле он уже был на пути в Россию.

Возвращение в Новоспасское. – Поездка в Москву. – Первая мысль о национальной русской опере. – Жизнь в Петербурге. – Первое знакомство с М. П. Ивановой (впоследствии женой Глинки).– Жизнь в семействе А. С. Стунеева. – Знакомства Глинки. – А. С. Даргомыжский. – Музыкальные работы 1834 года.

По приезде в Россию Глинка сначала уединился в Новоспасском и прожил в совершенной тишине некоторое время, пока его снова не потянуло в свет.

Первая поездка имела целью Москву, где проживал давнишний приятель Михаила Ивановича – Мельгунов. Там написал он известный романс «Не называй ее небесной» (слова Павлова) и там же окончательно поселилась в уме его мысль о создании русской оперы. Слов у него еще не было, но в воображении уже бродили многие мотивы и даже целые сцены первой его оперы «Жизнь за Царя». Некоторые отрывки он даже играл уже на фортепиано. «Вообще, – прибавляет Глинка, – все время пребывания моего в Москве я провел очень весело».

И однако… тотчас по возвращении в Новоспасское (то есть спустя всего три месяца по приезде в Россию) наш композитор подал прошение о заграничном паспорте. Биографы обходят молчанием это не особенно понятное обстоятельство, и автобиография также не дает никаких объяснений такой поспешности, а между тем она могла бы навести на размышления… Неужели «дым отечества» только казался приятным из прекрасного далека? Но Глинка (по крайней мере в автобиографии) не жалуется на свои русские впечатления этого периода. Или и в самом деле русским художникам удобнее изображать Россию из-за границы и наш композитор, обновив свои впечатления, захотел обработать их вдалеке? Может быть также, что решение Глинки вызвано было его постоянной страстью к передвижениям и путешествиям. Так или иначе, вопрос этот, за недостатком достоверных объяснений, должен остаться открытым.

Как бы то ни было, в августе паспорт был выдан, и Глинка выехал из Новоспасского на Берлин, куда, однако, не доехал по не зависящим от него обстоятельствам. К числу этих обстоятельств относится то, что проездом в Берлин он должен был побывать в Петербурге, где в то время жила его мать и одна из сестер. Дамы проживали у родственника семейства Глинок, Алексея Степановича Стунеева. Здесь же должен был остановиться наш композитор, и первое, что он увидал там, была молодая, хорошенькая девушка, также родственница Стунеевых. Звали ее Марья Петровна Иванова.

Здесь, может быть, кстати будет напомнить читателю, что у Глинки было мягкое сердце, доступное всяким нежным влияниям, а впечатления, производимые на него дамами, были очень часто неотразимы. У Марьи Петровны же кроме молодости и миловидности была еще некоторая врожденная грация, как это сейчас же заметил композитор, и потому не нужно уверять читателя, что он скоро увлекся этой «врожденной грацией» и миловидностью.

Карета, которую заботливая Евгения Андреевна, матушка Глинки, купила для сына, боясь, как бы не повредила ему на пути в Берлин осенняя сырость, – эта карета уже давно стояла готовая к путешествию, но только сам путешественник не был готов к нему. Он не спешил с отъездом и очень зажился у А. С. Стунеева, который, кстати сказать, был страстный любитель музыки. Да, он чрезвычайно любил музыку вообще и в особенности романсы, а романсов тогда обращалось в публике как-то особенно много, потому, быть может, что писали их во множестве даже и те любители, которым лучше было бы совсем не писать никакой музыки. Стунеев же пел обыкновенно не только сам мотив романса, но и все слова его, то есть часто длиннейшее стихотворение. И «когда, бывало, – говорит Глинка, – Алексей Стунеев сядет в свободный час за фортепиано и возьмется за романсы, то начнет петь один за другим по порядку, не пропуская ни одного куплета, хотя бы их было множество. Мы с Марьей Петровной пользовались его увлеченьем и усердно шушукали, сидя на софе, между тем как Стунеев приходил более и более в восторг…» Но здесь мы прерываем цитату для следующего маленького отступления: не кажется ли читателю очень правдивой и характерной эта вполне отечественная сценка? Настоящий музыкант сидел на софе и «усердно шушукал» с Марьей Петровной, более всего наблюдая, чтобы певец как-нибудь не обернулся в сторону влюбленных, а восторженный дилетант, пораженный музыкальным аффектом, в то же время выходил из себя, чтобы вернее изобразить глубокий драматизм исполняемого романса. Все средства были в ходу: и голосовые, и фортепианные; педалью особенно злоупотреблялось, а низкие ноты начинали производить впечатление действительно пугающее, так что за исполнителя становилось страшно… Теперь представьте, что должен был думать в это время настоящий музыкант, особенно если принять во внимание, что вся энергия певца, все его душевные силы употреблялись на воспроизведение какого-нибудь наивнейшего образчика музыкальной лирики тридцатых годов, когда Гурилев, Варламов и немногие другие были последним словом этой лирики, когда все остальное было еще гораздо ниже и Гурилева, и Варламова! Мы задаем себе вопрос, что должен был в это время думать и чувствовать настоящий музыкант, сидевший с Марьей Петровной на софе?..

Однако мы уже сказали, о чем он в это время думал. Он зорко наблюдал, как бы вдохновенный певец не обернулся в сторону софы. «Я признаюсь в плутовстве своем, – говорит Глинка. – Хотя он (А. С. Стунеев) пел нещадно в нос и выговаривал слова топорным образом, я не только поощрял его к пению, но даже и разучивал с ним новые романсы». (А их, как сказано, было тогда очень много.)