Это происходило, по всей вероятности, весной 1600 года. 8 марта для королевы игралась комедия Сэр Джон Олдкастлъ. Так назывался раньше Фальстаф, – поэт изменил имя, узнав, что Олдкастль был знаменитый в свое время пуританин и пострадал за свои убеждения. Но в каком хронологическом отношении Виндзорские насмешницы, переделанные из Сэра Джона Олдкастля, стоят к Генриху IV, решить трудно: может быть, они возникли после первой части хроники, а может быть, после второй и даже после Генриха V. Для королевы поэт мог и воскресить своего героя, но для нас, собственно, важна судьба Фальстафа как характера.

В комедии его нравственность на прежнем уровне, но нельзя того же сказать про его ум. Раньше Фальстаф не считал свою внешность пленительной для женщин, – теперь он на этот счет преисполнен самообольщения; раньше он вряд ли мог влететь в многократные и весьма прозрачные надувательства и подвергнуть свою особу насмешкам и оскорблениям мещан и мещанок; но самое главное, способен ли был дойти сэр Джон до такого малодушия и раскаяния, какие изображаются в результате его злоключений? Правда, Фальстаф в час кончины взывает к Господу и проклинает херес, но это еще отнюдь не доказывает наклонности подобного грешника по натуре и по разуму к раскаянию и нравственным истинам. С другой стороны, нашему поэту отнюдь не свойственно сочинять пьесы ради заключительных поучений. Но если бы даже Фальстаф хроники и мог попасться в глупейшей переделке, он вряд ли с такой откровенностью стал бы рассказывать о своем путешествии в корзине с бельем, как это делает Фальстаф комедии мнимому мистеру Бруку. При всех загадках одно впечатление вполне определенно: комедия написана наскоро. Этим, между прочим, объясняется ее прозаическая форма. Сцены набраны с заранее определенным намерением – позабавить публику курьезными происшествиями и в особенно смешном виде представить главного героя, менее всего годного в рыцари любви. Естественно, и последнее издевательство над Фальстафом при таких условиях можно было закончить полным унижением героя, проведя его через все ступени старческой глупости к жалкому слезливому покаянию. По содержанию собственно комедии это исход правдоподобный, но только на саму комедию не следует смотреть как на логическое продолжение хроники, хотя герой и сохраняет некоторые общие черты во всех пьесах.

Театр времен Шекспира.

Гравюра из лондонской «Rishgitz Collection». Изображает один из театров начала XVII века.

Независимо от роли Фальстафа, Виндзорские насмешницы резко отличаются от других комедий Шекспира. Там действие совершается в идеальной атмосфере тонких чувств и лирических идиллий (единственное исключение – Укрощение строптивой) и лишь изредка в поэтическую гармонию врываются звуки будничной жизни, когда на сцену выступают шуты. В Виндзорских насмешницах, напротив, будни царят безраздельно. Притом будни провинциальные, простодушные, подчас грубые, мало поэтические, хотя и не лишенные своеобразного юмора. Почти все действующие лица из простого сословия и не способны изливать свои чувства в привилегированной форме сонетов и канцон. Лишь один луч обычного шекспировского лиризма брошен в эту серую атмосферу: среди прозаических отцов и матерей – роман дочери и ее возлюбленного, исполненный всей свежести первой любви. Но большинство сцен должно было понравиться нетребовательному вкусу Елизаветы: поэт написал бойкий, откровенный фарс и ради потехи отчасти даже пожертвовал своим несравненным героем. Возникновение подобной пьесы тем оригинальнее, что оно совпало с работой поэта над произведением совершенно другого характера. Это произведение – Гамлет.

Гамлет.

Гамлет занимает совершенно исключительное положение среди шекспировских произведений. Автор, вообще не исправлявший даже отдельных стихов, счел нужным по крайней мере два раза тщательно заняться трагедией и во второй раз переработал ее до основания. Публика от времен Шекспира до последних дней не переставала интересоваться этой пьесой более, чем другими великими созданиями поэта. В начале XVII века ею увлекались «более развитые» читатели, между тем как другим нравились сонеты и поэмы. Таково свидетельство современника. При реставрации, в разгар французского классицизма, Гамлет не сходил со сцены, представлением его обыкновенно открывались театры. В XVIII веке, по словам достовернейшего писателя, ни одна пьеса так не волновала сердца англичан и так часто не игралась. И Вольтер не без причины выбрал именно Гамлета для характеристики «дикого» гения английского драматурга. Но одновременно с негодованием французского классика в Англии и Германии возникал настоящий культ Шекспира, – и Гамлет неизменно стоял на первом месте. Первый подробный разбор трагедии принадлежит Гете, в романе Вильгельм Мейстер. С тех пор в толковании образа датского принца изощрялись все литературные школы, политические и философские направления. В эпоху «молодой Германии» сороковых годов Гамлет явился благодарным предлогом для жалоб патриотов на немецкое практическое бессилие, на одностороннее увлечение мыслью и творчеством – в ущерб политическому развитию. В новейшее время бывали случаи, когда разбор одного Гамлета заполнял несколько семестров лекций у профессора всеобщей литературы, а книгам и статьям нет числа на языках всех культурных наций. И что особенно любопытно – сценические исполнители и обыкновенная публика нисколько не уступают ученым и писателям по искреннему и неослабному пристрастию к удивительному литературному явлению.

Такая популярность не может быть случайной прихотью моды или результатом внешних причин. Тайна ее в самом произведении, точнее – в личности главного героя: в скромном траурном плаще вот уже ровно три века он влечет к себе всеобщее внимание и остается неизменно интересным и новым в то время, когда по сценам всего мира прошли и исчезли бесследно тысячи эффектнейших и ослепительнейших героев… Рассчитывал ли поэт на такую судьбу своего создания?

Он набросал первое изображение принца довольно смутными, колеблющимися чертами. Перед ним был в высшей степени грубый и неблагодарный источник, и вопрос, как воспользовался поэт старой легендой, именно в данном случае в высшей степени любопытен. Нигде Шекспир до такой степени явно и с таким резко определенным планом не отступал от источника, как при создании Гамлета.

Легенда о принце, мстителе за убийство отца, впервые рассказана датским летописцем XII века, Саксоном Грамматиком. Его Historiae Danicae издана в 1514 году, в Париже; в 1565 году вышел на французском языке первый, а одиннадцать лет спустя – пятый том Трагических историй Бельфоре, в котором третья новелла – легкая переделка датской легенды об Амлете; в 1596 году появился полный английский перевод этого сборника. Шекспир мог пользоваться каким угодно – и французским и английским – изданием. На раннего Гамлета, известного в настоящее время по изданию 1603 года, источник оказал значительное влияние. Правда, для принца конец истории в легенде – благополучный, в пьесе – трагический; братоубийство в легенде – факт общеизвестный, в пьесе его открывает тень убитого. В легенде нет характеров Полония и Офелии, Розенкранца и Гильденстерна, не упоминаются Лаэрт и Горацио. Но при всех этих отличиях Шекспир сначала удержал в высшей степени важную черту источника: королева в легенде и в пьесе сочувствует мести сына и обещает помогать ему. Эта тождественность внешнего положения принца в источнике и в трагедии тем любопытнее, что она идет рядом с глубокими психологическими переменами в характере героя. Именно на этих переменах и сосредоточивается вся сила оригинального творчества поэта и в них скрывается разгадка тайны, окружающей будто ореолом романтический образ датского принца.