Здесь же отмечу, что для оценки со скрупулезной точностью транскрипции наиболее труднейших струнных шедевров кантора, в частности «Фуги» и «Чаконы», необходимо провести параллели между двумя, на первый взгляд довольно разнополярными инструментами, между скрипкой и классической гитарой, что и сделали знатоки дела Ф. Таррега и А. Сеговия, чем блестяще разрешили поставленные перед собой и общественностью задачи. Они оставили потомкам помнить крамольную истину, что между предложением композитора и стараниями мастера транскрипции есть обыкновенная прямая, которая при прочих равных условиях присоединяет к себе такие же две составные прямые, уже идущие от концертанта и публики, а все — это образует творческий равноугольный треугольник ансамблевого труда.[28]

Вовсе не желательно, чтобы у коллег, которых искренне уважаю, создалось впечатление моих, будто эдаких барьерных отношений между смычковыми, клавишными и щипковыми инструментами. Наоборот, по большому счету думаю лишь о проблемах схожих, которые существуют со всех сторон. Давайте вспомним для истории совершенно недалекие прошлые времена, когда скрипачи, виолончелисты, т. п., авторы гитарных транскрипций, чтобы «оживить» музыку ИСБ, прибегали к неважнецким методам конца XIX, начала ХХ веков. Для интриги публики вводили в тексты совершенно чуждые штрихи, вроде: стаккато, спиккато, дополнительные морденты, группетто, трельи… которые явственно «не садились» в канторовские текстовки. Отметим, что и некоторые гитарные транскрипции, сплошь начали изобиловать разными многогранными гитарными «фокусами», бесконечными ползаниями по грифу, всякими разгиадо, пассажами, другим, гитаре запросто доступным!

Вместе с «приходом новой музыки», перед концертантами весьма остро встала и «общажная» проблема, связанная с созданием особо особого звукового феномена для исполнения всего канторовского. Появились уйма крамольных вопросов и у гитаристов, например, что предпринять для продолжительности звучания? как добиться необходимого единения звучания? как определиться где начинаются трудносопоставимые сложнейшие звучания тирандо и аппояндо? как соотносить особую напористость, мощь с сочным звукоизвлечением и канителенной нежностью? что необходимо для достижения специфического звука в исполнении многоголосия? т. п.

При достижении хотя бы более половины всех перечисленных проблем, зададимся главенствующими: «каким звуком исполнял кантор те или иные личные струнные шедевры?» «как исполнил бы их сегодня?» «как найти усредненное между звуковыми и вкусовыми синусоидами того и нынешнего времени?»… Хорошие вопросы, требующие не менее хороших ответов. Только, где их взять?

Сложности с правильным исполнением шедевров баховской полифонии в аспекте динамических нюансов встречаются весьма часто особенно в переложенных для классической гитары. Также много проблем возникает с правильным голосоведением, что собственно и является основным в музыке кантора. Я думаю, что следует скрупулезно прослеживать и осторожно подходить к качеству каждого звука, проведению каждого голоса, нюансам и эмоциональным перепадам от «forte» до «piano», от «fortissimo» до «pianissimo», с сохранением звуковых дистанции между ними.

Конечно, кто встречал исполнителя который воочию и полностью доказал бы где следует искать водораздел между разнополярными по силе звукоизвлечениями и нюансами в той или иной части того или другого произведения? Догм в этом не существовало и не существует и теперь. Каждый индивид всегда по своему понимал произведения. И эврики в этом никакой нет.

После моего последнего концерта в России, меня познакомили с великим виолончелистом и дирижером Мстиславом Ростроповичем. Он был совершенно доволен. Мне было тогда всего — ничего. Вот — культура, вот — Человек! Однажды присутствовала на его «Мастер-классе», где студенты задали много вопросов о звукоизвлечении, Что успела, записала, воспроизвожу в виде тезисов.

«Вас интересует звук? Вечная проблема. В молодости мечтал изобрести смычек вроде „хула-хупа“, чтобы он все крутился и крутился, никогда не заканчивал круговой бег. Все конструировал, все выдумывал. Здесь нет единого рецепта, нет единого подхода. …чтобы звуковой аппарат довести до надлежащего совершенства, нужна одержимость с самого рождения, железная воля, нервы, желание преуспеть в жизни и, конечно, неуемная фантазия»; «Вы спрашиваете: „как отличить есть ли у малолетки талант?“ Отвечу, люди генетически весьма отличны друг от друга, даже близнецы… В мире только внедряется великий метод констатации человеческих возможностей посредством ДНК. Сложное, кропотливое и дорогостоящее удовольствие… однако, метод есть» (разъяснения шли с механическим проигрыванием на рояле фрагментов из оперы «Семен Котко» — авт.); «По-нашенски, „обыкновенного“ никак не заставишь ежедневно по 6–7 часов работать над звуком, техникой, да еще и без выходных пособий. Он или не захочет, или не сможет, или на половине пути взорвется, выкинет инструмент и спрыгнет с поезда, поминай…»; «Одаренный яростен в овладевании знаниями. Многие не любят слово — ярость, мол, ассоциирует с понятием зло. У меня это понятие состыковывается с фанатической настырностью, страстным упорством, ибо, вслед идет сильное, яростное желание овладеть великими тайнами звукоизвлечения, конечно, техники»; «Некоторые инструменталисты занимаются с ленцой, а таланта не оттащишь от инструмента. Если влюбится в произведение, то и спит, и ест с этой музыкой. Она постоянно у него в голове, в ушах»; «…проснувшись ночью, вундеркинд крадучись пробирается в соседнюю комнату, где ждет его самый близкий и самый родной… Когда его насильно оттаскивают от инструмента, становится раздражительным, даже злым, т. е. „мотивированным“, а мотивация — мать таланта»; «Конечно, для будущего виртуоза самовоспитание — все! …это очень напряженный, даже адский труд. Однако, чем ближе он подвигается к горизонту, тем радостнее становится на душе. Правильно говорю? Спасибо, что соглашаетесь! А скажите, пожалуйста, часто ли вы приближались к горизонту?»; «…здесь параллельно возникает другая субстанция, чем выше становится уровень знаний, тем более вы отдаляетесь от сверстников детства, юности. С ними уже неинтересно, даже скучновато. Они отстали, многого не знают, не понимают. Это раздражает. Что делать? Остаться, значит впасть в позу отчаявшегося или начинать искать себе подобных?» «Находим, их не мало», «…конечно, вас могут назвать и ненормальным. Лично я не понимаю, что такое нормальный человек, „серенький“, что ли? …значит, часто ходит по клубам, днями смотрит телевизор, постоянно гуляет с девушками или с парнями, ночами сидит в подъездах. А чокнутый, как? т. е. одаренный? Увлечен музыкой, компьютером, библиотеками»; «Знаю, что часто слышите пересудачивания дворовых кумушек, как же без них: „Господи, какой-то замкнутый, нелюдимый, чужой, нет, не нашенский! Несчастная, кто за него замуж пойдет, он же ее уголодает?!“», «Матерь Божья, сам еле тащиться, да еще „гроб“ за собой тянет. Это ж надо?! Все хмурый, все злой какой-то!» А в этом самом «гробу» у «странного» лежит инструмент гениального итальянца Антонио Страдивари, внутри «гробища» «отдыхают» великие: Бах, Бетховен, Вивальди, Гендель, Дебюси, Паганини, Равель, Сен-Санс… поди, объяснись. «Конечно, мир искусства, как золото манит всех, а иначе зачем мы здесь? Главное, когда получите дипломы и шагнете в Большую жизнь, старайтесь не „дышать“ одной техникой, больше думайте об его величестве Звуке, о музыке, более несите людям все ваше из души исходящее. Я так жил, живу, думаю, еще поживу. Это правильно! Спасибо за внимание и теплый прием!»

Все же, жизнь крайне несправедлива, неумолима и жестока, даже безжалостна, в том, что гениальные люди уходят, паршивцы остаются чуть ли не навсегда!

Вернусь к теме. Отлично ориентируясь в основе глобальной проблематики зарождения и развития звука, известный испанский гитарист, крупный теоретик и практик игры на классической гитаре Эмилио Пухоль Виларруби, в своей известной «Школе…» дает детальные разъяснения почему, зачем и как надо трудиться, чтобы выработать достойное классической гитаре звукоизвлечение для управления «сложносочетаемыми» и «сложноподчиняемыми» звуковыми рычагами мышления.[29]