В 30-е годы, наряду с работой над повестями, Гоголь обращается к драматургии и создает комедии «Ревизор» и «Женитьба», которые по праву заняли ведущее место в истории русского театра. «Наша сценическая литература еще бедна и молода, это правда, — указывал в 1859 году А. Н. Островский, — но с Гоголя она стала на твердой почве действительности и идет по прямой дороге».[221] Пьесы Гоголя знаменовали расцвет сатирической комедии, — комедии жизненной правды и гневного социального протеста. Как замечательно сказал Чернышевский: «огонь негодования» «давал жизнь «Ревизору».[222]

Гоголь видел в театре общественную трибуну, «кафедру», имеющую огромное воспитательное значение. «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, — писал он в 1845 году, — если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, разбирая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра».

На протяжении всего своего творческого пути Гоголь постоянно обращался к вопросам театра и драматургии, неизменно отстаивая принципы национальной, общественно направленной драматургии. В статьях о театре — «Петербургская сцена в 1835/36 г.», «Петербургские записки 1836 года», «О театре, об одностороннем взгляде на театр» (1845) и в особенности в «Театральном разъезде» (1842) — Гоголь создал цельную и глубокую теорию социальной комедии, обосновал эстетику театра жизненной правды, во многом сближаясь с Белинским в разработке этих вопросов. Белинский писал о «Театральном разъезде» в рецензии на «Сочинения Гоголя», что «… в этой пьесе, поражающей мастерством изложения, Гоголь является столько же мыслителем эстетиком, глубоко постигающим законы искусства, которому он служит с такою славою, сколько поэтом и социальным писателем. Эта пьеса есть как бы журнальная статья в поэтически-драматической форме, — дело, возможное для одного Гоголя! В пьесе этой содержится глубоко сознанная теория общественной комедии…»[223]

Гоголь решительно порывает с учением о драме и комедии в эстетике классицизма, с ее требованием «правдоподобия», а не правды, искусственной регламентацией «единств». Выдвигая принципы социальной сатиры и жизненной правды в комедии, Гоголь являлся непосредственным продолжателем Пушкина.

В своих заметках 1830 года о народной драме, написанных в связи с появлением драмы М. Погодина «Марфа Посадница», Пушкин разработал основные теоретические принципы национальной реалистической драматургии. Говоря о комедии, Пушкин подчеркивал здесь родство высокой социальной комедии с трагедией, отделяя ее этим от развлекательной комедии, основанной на одном «смехе». «Заметим, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, — и что нередко [она] близко подходит к трагедии».[224] К этим глубоким и новаторским принципам драматургической эстетики Пушкина полностью присоединяется и Гоголь. Принципы гоголевской драматургии складывались в борьбе с той казенно-благонамеренной и художественно неполноценной «продукцией», которая заполняла сцены театров. Основное место в тогдашнем репертуаре занимали переводные, пустопорожние, бессодержательные водевили или нелепые мелодрамы и их переделки на русский лад, ограничивавшиеся, впрочем, лишь переменой имен и отдельных подробностей. В «Петербургских записках» Гоголь резко выступил против этого засилья мелодрам и водевилей, видя в них искажение жизненной правды, измену подлинному искусству. Он указывал на вырождение и измельчание современной европейской драматургии, еще недавно представленной такими именами, как Лессинг и Шиллер: «… взгляните, что делается после вас на нашей сцене; посмотрите, какое странное чудовище, под видом мелодрамы, забралось между нас! Где же жизнь наша? где мы со всеми современными страстями и странностями? Хотя бы какое-нибудь отражение ее видели мы в нашей мелодраме! Но лжет самым бессовестным образом наша мелодрама…» Во всех своих высказываниях о театре и драматургии Гоголь настойчиво проводил основное требование — требование жизненной правды, идейности, изображения основных явлений действительности в свете тех прогрессивных и демократических идеалов, которые и определили реалистический и обличительный характер его собственных пьес.

Характеризуя положение на русской сцене, засилье переводных мелодрам и водевилей, Белинский полностью солидаризируется с мнением Гоголя. «Пьесы, восхищающие большую часть публики Александрийского театра, — писал Белинский, — разделяются на поэтические и комические. Первые из них — или переводы чудовищных немецких драм, составленных из сантиментальности, пошлых эффектов и ложных положений, или самородные произведения, в которых надутою фразеологиею и бездушными возгласами унижаются почтенные исторические имена… Пьесы комические — всегда или переводы, или переделки французских водевилей. Эти пьесы совершенно убили на русском театре и сценическое искусство и драматический вкус».[225] В разговорах зрителей «Театрального разъезда» Гоголь ядовито высмеивал этот бессмысленно-развлекательный, безыдейный репертуар, вдобавок сдобренный фарсовой пикантностью. Возражая против «грубости» комедии Гоголя, одна из «бекеш» с умилением говорит о скабрезных водевилях, столь любезных сердцу светских посетителей театров: «Ну, вот помнишь, во вчерашнем водевиле: раздевается, ложится в постель, схватывает со стола салатник и ставит его под кровать. Оно, конечно, нескромно, но мило. На все это можно смотреть, это не оскорбляет… (У меня жена и дети всякий день в театре.) А здесь — ну что это, право? — какой-нибудь мерзавец, мужик, которого бы я в переднюю не пустил, развалился с сапогами, зевает или ковыряет в зубах, — ну что это, право? на что это похоже?» Гоголь разоблачил здесь лицемерное представление о «нравственности» господствующих классов, отрицание ими подлинной жизненной правды во имя «развлекательности». В таком безыдейно-развлекательном водевиле и самый сюжет основан на нелепых ситуациях, вроде тех, где «один спрятался под стул, а другой вытащил его оттуда за ногу».

«Искусство упало, — писал с горечью Гоголь в заметке 1842 года «О театре», — …все или карикатура, придумываемая, чтобы быть смешной, или выдуманная чудовищная страсть». Падение театра, которое характеризует и современную ему западноевропейскую драматургию, выродившуюся в «мишурно-великолепные зрелища для глаз, угождающие разврату вкуса или разврату сердца…», вызывает решительный протест Гоголя. Он против «гнилых мелодрам» и «наисовременнейших водевилей», отстаивая обращение театра к «совершеннейшим произведениям всех веков и народов», указывая на «нравственно благотворное влияние» на общество таких великих писателей прошлого, как Шекспир, Шеридан, Мольер, Гете, Шиллер, Бомарше.

Комедия, по мнению Гоголя, должна не забавлять смешными ситуациями, прикрывая этим подлинные, кровоточащие противоречия и язвы общественной жизни, а смело и правдиво их вскрывать, сдергивать маску лицемерия с представителей господствующих классов. Эта общественно-обличительная «идея» комедии, глубина отражения ею действительности и определяют ее художественную структуру: «… правит пьесою, — указывает Гоголь, — идея, мысль: без нее нет в ней единства». Таким образом, настаивая на принципах реализма (комедия — «верный сколок с общества»), Гоголь предостерегает против натуралистического подхода к жизни, против простого «списывания сцен», не освещенного идейной направленностью. Эта глубокая теоретическая осознанность художественных принципов драматургии и позволила Гоголю создать образец «высокой комедии», комедии подлинно идейной и реалистической.