И в „Курортнике“ (1923) Гессе бросает юмористически выраженный вызов своему страху перед укоренившимся навязчивым неврозом, открыто объявляя себя невротиком. Жизнеутверждающее воссоединение раздвоенного Я происходит в три этапа. В беседе с врачом курорта Гессе называет объект: болезнь в писателе „первичная сила“... порожденная душой, „оно... самовыражается в пластическом материале“. Затем названное „оно“ предстает в образе мешающего жить соседа-голландца, которого как врага можно устранить, лишь „преобразив, переработав“ его „из объекта ненависти и страданий... в объект любви и братского участия“, и Гессе в деталях воссоздает в своем воображении образ голландца, „вдыхает“ в него свою любовь, отождествляясь с ним. Так же поступает писатель и со своим ишиасом, превращая его в органический атрибут собственной личности.
В двух эссе 1924 года „Послесловие к Новалису“ и „О Гёльдерлине“ Гессе довершает „магическую“ операцию над своим сознанием, заменяя ницшевскую теорию „облагораживания через вырождение“ теорией „вырождения через облагораживание“. То, что „гений всегда связан с безумием“, писал Гессе, не более чем „обывательское буржуазное учение“. Гений может воспротивиться возможному безумию именно потому, что он более чем просто нормальный человек, а сверх одухотворение и утончение души безусловно приведет к безумию. Это было утверждением фрейдовского понятия сублимации, возвышением в духовное всего, что враждебно противостоит Я-сознанию. Такое толкование отличается, в сущности, от психоаналитического, но и сам психоанализ стал для Гессе лишь магическим средством творческого самоосуществления личности, а не принесением духовности и искусства в жертву животному здоровью. Отражение такого взгляда на книжную культуру мы найдем и в библиофильской прозе Гессе начиная с 1918-1919 годов и до конца жизни.
После „Клингзора“, когда наступило относительное успокоение, с 1920 по 1922 год с годичным перерывом для вчитывания в „Упанишады“ и „Бхагавадгиту“ Гессе создал повесть „Сиддхартха. Индийская поэма“, где исключительно на книжном материале воплотил образ прожитой и развеществленной „книги жизни“ образ „самости“. Таинственная Индия и ее религии с детства притягивали Гессе в той же мере, в какой его отталкивала монотонность и строгость родительского пиетизма, сочетавшегося у отца со страдальческим аскетизмом, а у матери - с врожденной чувственностью и любовью к мирским благам, - с качествами, парно объединенными в литературных двойниках писателя, образах его книжного комплекса. До 1907 года Гессе прочитал и изучил всю доступную в немецких переводах древнеиндийскую литературу, но не нашел в ней искомой мудрости о единстве Я и мира знания. В 1907 году он с увлечением прочел отрывки из „Даодэдзин“ [„Книги о Дао (Пути) и Дэ (свойствах природы человека)“], а в 1910 году, проштудировав „Беседы Конфуция“, стал страстным поборником китайской литературы и философии. С тех пор Гессе читал и пропагандировал в рецензиях все, что выходило китайского на немецком языке. В годы первой мировой войны китайская мудрость, наряду с психоанализом, была для Гессе не только утешением, но и мощным психотерапевтическим средством преодоления кризиса. Плодотворный для Гессе синтез христианства, греко-римской античности, буддизма и даосизма, в освобожденном от конфессиональной догматики виде составивший основу его мировоззрения, принял в „Сиддхартхе“ индийскую форму. Из всех героев Гессе лишь Сиддхартха полностью осуществляет идеал писателя - достигает „самости“ как высшей стадии „вочеловечивания“, проходящего в повести четырьмя этапами. Разочарованный книжно-догматической мудростью своих родителей-брахманов, состоящей лишь в поклонении авторитету, вместе со своим другом Говиндой Сиддхартха уходит к аскетам-саманам, цель которых изжить личность человека (это ситуация „Демиана“). Саманистский идеал сменяется идеалом Будды, проповедующего преходящность всех вещей. Говинда, трехзначная проекция материнского начала, остается навсегда с Буддой, а Сиддхартха, разочарованный в буддистском учении о жизни как о колесе сансары, приходит к реке - символу двуделения мира на духовное и чувственное; там он встречается с собственной проекцией - перевозчиком Васудевой. Сиддхартха осознает, что, познав мир духа, он оказался отчужденным от себя, что боится себя и бежит от себя (это ситуация „Клейна“), и решает учиться лишь у себя самого, у собственного Я материального. „Если кто-то читает письмена, чтобы обнаружить их смысл, он не презирает знаки и буквы, называя их мороком... а читает их, изучает и любит, букву за буквой. Я же, стремившийся прочесть книгу мира и книгу моей жизни, заранее, в угоду предполагаемому смыслу, презирал знаки и буквы, называл их миром иллюзий, мороком, называл мой глаз и мой язык случайными, неценными явлениями“, - рассуждает Сиддхартха-Гессе и, переправленный Васудевой на другой берег реки, погружается в чувственный мир, вступает в любовную связь с куртизанкой Камалой после того, как Говинда явился ему во сне в облике женщины. Сиддхартха познает с Камалой вещную сторону „книги жизни“. Идеал Я разрушен и превращен в духовную функцию (ситуация „Книжного человека“), но собственное Я Сиддхартхой не найдено. Уйдя из дворца Камалы, он пытается покончить с собой, утопившись в реке. И вновь появляется Говинда, как бы объявляя о начале постижения Я как „самости“ - вечного объединения двух миров. Сиддхартха, переживший смерть Камалы, воспитавший и отпустивший в большой мир своего сына, заменил умершего между тем Васудеву на месте перевозчика и сам стал посредником между мирами. И в четвертый раз появляется буддист Говинда, которому Сиддхартха простым прикосновением объясняет свою приобретенную и несообщаемую в словах мудрость-любовь. Перед взором Говинды вместо лица Сиддхартхи возникают „другие лица... катящийся поток из сотен, тысяч лиц“, которые, „казалось, существовали одновременно, непрерывно менялись и возобновлялись и тем не менее все были Сиддхартхой“, это лицо было словно соткано из вод реки и улыбалось „улыбкой единства над стремительным потоком образований“, над „самостью“, которую Сиддхартха воплотил в себе, но остался собою. Ипостасью образа Сиддхартхи в его конечном осуществлении станет собирательный образ человека в концовке эссе „Магия книги“ (1930). Этот образ намечает ту стадию в развитии Гессе, когда на „пути вовнутрь“, в непрерывном снятии средостения между Я-сознанием и книжным комплексом, в нарастающем процессе исповеди у писателя происходит „обезбытивание“ (Entwerdung), исчерпание собственной творческой формации с выходом на. самоцельную жизнь в безразличном к окружающему балансе духовного и материального, субъекта и объекта, в „царстве бессмертных“ из „Степного волка“.
В „Степном волке“, написанном в 1924-1926 годах и увидевшем свет к 50-летнему юбилею писателя у Фишера в Берлине в 1927 году, вновь ставится проблема болезни, вновь подвергается магической символизации и ведется к спасению творческое книжное Я писателя. Но, пожалуй, впервые в творчестве Гессе личная драма со всей полнотой перерастает здесь в драму эпохи - в конфликт писателя с подавляющим его сознание бездуховным миром. Подхватывается тема повести „Под колесом“ - тема личной коллизии Гессе с враждебным человеку авторитарным общественным устройством и социально окрашенная тема „Демиана“ и „Клейна и Вагнера“. Не случайно многозначное самоименование главного героя, Гарри Галлера - ипостаси Гессе. Архетип „волка“, один из сложнейших в наивной картине мира, включает в себя и образ всеми гонимого зверя; и знания как магического ритуального убийства; и связи при „мировом древе“ и „мировой горе“; и единства миров „верха“ и „низа“. Эта емкая символика гессевского посредничества, противостояния принявшему социальные формы идеалу Я и жертвенной самоотдачи составляет сердцевину романа, который, „облекая глубоко пережитое в форму зримых событий“, „преодолевая большую болезнь эпохи“ тем, что „делает ее предметом изображения“, рисует перед нами превращение „человеко-волка“ в „волка“ свободного человека, преобразившего сферу своей болезни в сферу борьбы с материальным прагматизмом, с „машинным адом“ цивилизации - в сферу ритуальных убийств, готовящих „царство бессмертных“. Повествование, оформленное как издание „Записок Гарри Галлера“, сразу начинается с фазы „отчаяния“ на золотистом, узком, как нить, пути к „самости“, к „вочеловечиванию“. Это отчаяние сосредоточено в символах книжного комплекса: в самих „Записках“, в „серой каменной стене“ „между церковью и больницей“ символами авторитарности и вырождения сознания, - за которой скрывается „магический театр“ сознания, развитие символа бессознательного из „Лаушера“ и „оперы“ творчества из „Гертруды“. А в надличностной форме „книжный“ комплекс представлен таинственным „Трактатом о Степном волке“ - книгой в книге. Снятие чар, развеществление грозящей гибелью авторитарной формации „книжного человека“ Гарри Галлера, вновь происходит с помощью куртизанки, Гермины, которая составляет „аниму“ Галлера в паре с символическим материнским, плотским началом - Марией, выполняющей чисто эротическую функцию тем, что она возвращает аскету Галлеру чувство любви как полноты жизни. Совершается инициация Галлера в ожившую „книгу“ его сознания - в „магический театр“, соотносимый с „книгой асков“ из „Германа Лаушера“. Инициация происходит ритуальным убийством Гермины в момент ее соития с Пабло, проекцией чувственной стороны натуры Галлера. Давящее отцовское начало повторяется в чисто духовное. В „магическом театре“ освобожденного сознания Галлер постигает вершины духа как собственный „образ“ на пороге „царства бессмертных“. Со „Степным волком“ к Гессе пришла мировая слава, кризис был позади, возникла необходимость в итоге - в изображении смысла и роли художника как центральной фигуры раскрепощенной жизни духа, и в 1927-1928 годах Гессе пишет свой очередной шедевр - „Нарцисс и Златоуст“ (опубликован в 1930 году).
