Кризису суждено было продлиться около десяти лет, и преодоление его происходило у Гессе под знаком психоанализа Фрейда - Адлера - Юнга. Гессе как интроверт был стихийным психоаналитиком и с юности читал и изучал все, что касалось психологии, а в 1914 году он основательно познакомился с работами Фрейда и Адлера, о чем свидетельствует его рецензия на книгу Э. Лёвенштайна „Нервные люди“ и что, очевидно, было продиктовано глубокими жизненными интересами Гессе в этот период. Вероятно, именно это чтение побудило Гессе обратиться в 1916 году за помощью к психиатру Йозефу Бернхарду Лангу, ученику Юнга. Ланг, давший писателю свыше ста сеансов психоанализа, видимо, увлек своего пациента учением Юнга, чью знаменитую книгу „Метаморфозы и символы либидо“ (1912) Гессе тщательно изучал в 1916-1917 годах. С этого времени Гессе постоянно читает и рецензирует всю психоаналитическую литературу, в первую очередь классиков психоанализа, среди которых уже с 1918 года на первое место в сознании Гессе выдвигается Фрейд, а любимыми книгами Юнга остаются для него лишь „Метаморфозы“ и „Психологические типы“. Психоаналитические сеансы принесли Гессе заметное облегчение и попутно дали толчок к выходу из творческого кризиса. Гессе взял курс на открытую конфронтацию со своим „заколдованным“ автономным комплексом, из которого в первую очередь предстояло выделить осадок от незавершенного отождествления с родителями - идеал Я. Символом веры писателя становится требование „жить самому собственной жизнью“, а в произведениях его это выразилось в образах процесса индивидуации, пути к „самости“, к интеграции Я-сознания и автономного „книжного“ комплекса через прочувствованную символическую реализацию всех осознанных и неосознанных конфликтов. Творчество Гессе из эстетико-дидактического становится ярко исповедническим, черпающим свой материал в бессознательном, которое он теперь уже последовательно рассматривает как подлинный источник образования, в том числе и книжного; образным воплощением коллективного и индивидуального бессознательного предстает в сознании Гессе и вся всемирная литература и каждая входящая в нее книга.
В 1918 году Гессе пишет программный рассказ „Книжный человек“, в котором выстроена модель „книжной“ индивидуации. Читателя-Гессе, живущего переживанием чужих страстей и постоянно приспосабливающегося к своему книжному складу, чтение (инициация во внешний мир) приводит к образованию „маски“, неподлинной личности. В сновидении Читателя, символе бессознательно прогрессирующей болезни, возникает возводимая собственными руками Читателя стена исполинской башни - символ и авторитарного книжного комплекса, и идеала Я, и эстетического нарциссизма, и вины, и первородного греха (прочитываются в этом символе и многочисленные другие универсальные значения). Стена, „маска“ Читателя, рушится, обнажая кровавый хаос и упоение жизнью - символ подлинного рождения и инициации во внутренний мир, во все то, что было под спудом, осознанным или неосознанным табу. Женской парой к внутреннему „башни“ выступает гулящая девушка, символическое воплощение архетипа „Вечной Матери“, плодородия и бессознательного - потенциального источника всех творческих порождений. Содержания книг и гулящая девушка, встреченная Читателем на восходе солнца, рисующем образ „духовного пробуждения“, составляют „аниму“ - проекцию родительской сизигии. Объединение Читателя с женским началом „анимы“ знаменует то, что Юнг называет преодоление „материнского комплекса“, доведением до конца отождествления с женским родительским началом. Читатель на пороге отрыва от идеала Я и претворения давящей материальности книжного комплекса в духовную функцию, образующую как бы мост к „самости“, „путь вовнутрь“.
Прелюдией к этому пути стал написанный годом раньше, в 1917-м, роман „Демиан“, созданный в психоаналитическом ключе символический „образ“ самого писателя. В „Демиане“, мистифицированной автобиографии Эмиля Синклера, прослеживается история становления цельной личности, освобождающейся от своей „тени“ (чувства вины) и вместе с тем от авторитарной власти родительского дома. Через зеркально перевернутый ветхозаветный миф о Каине и Авеле функция отца переходит (изменяя свое значение авторитарности и отчуждения на значение свободы и духовного сродства) к другу Синклера Демиану, а не менее авторитарная функция матери переходит к матери Демиана госпоже Еве. Госпожа Ева и ее сын Демиан выступают символом „анимы“ главного героя. На пути подчеркнуто эротического стремления Синклера к госпоже Еве как к потенциальной „самости“ стоит знание о мире - как бы „содержание“ книжного комплекса Гессе, символизированное птицей, которая стремится пробить изнутри скорлупу яйца. Душе-птице Синклера помогает родиться отшельник-богослов Писториус (его прототипом послужил врач Ланг), который вводит главного героя в древние оккультные учения, помогающие преобразить зло в добро. Именованием образа птицы, разбивающей яйцо, соотнесением его с объединяющим добро и зло гностическим божеством Абраксасом открывается путь к любви госпожи Евы. В начале войны, символизирующей возврат к хаосу и „переоценку всех ценностей“, сын Евы Демиан, служивший лишь проводником к идеалу женщины и матери, погибает, оставляя Синклеру завещание о необходимости перерождения мира. Но в жизни реального Гессе это завещание не так легко осуществить, о чем свидетельствует преисполненная жесточайших душевных мук и немилосердного самообличения повесть „Клейн и Вагнер“, написанная только что оставившим бернскую чиновничью службу Гессе в марте 1919 года, сразу после переезда под Лугано, в деревушку Монтаньолу.
Клейн и Гессе идентичны во всем. Бегство Клейна, бросившего жену и детей, в Италию - это бегство Гессе в Монтаньолу, изменены лишь географические названия; совпадают и мысли и приключения Клейна с событиями в личной жизни Гессе в первые несколько дней пребывания в арендованном Доме Камуцци - вплоть до самоубийства Клейна, которое у Гессе было лишь попыткой. Плод воображения Гессе - лишь танцорка Терезина, воплощающая недостижимую „самость“ и служащая контрпроекцией жены Клейна-Гессе. Фрустрация в отношениях с Терезиной, образующей в паре с неизвестным партнером по танцу „аниму“ Клейна, - это отчаяние Гессе обрести тождество с собою, со своей авторитарной формацией. Идеал Я, несмотря на понимание цели, остается непреодоленным, и спасение лишь в перерождении через смерть в материнском лоне - в водах озера. И Гессе перерождается в Клингзоре, герое повести „Последнее лето Клингзора“ (1919).
История Клингзора, живописца, поэта и философа, разыгрывается в гессевском Доме Камуцци и рисует мыслимый тогда для Гессе в реальной жизни и тогдашнем его реальном состоянии финал индивидуации - изображение собственного автономного комплекса в автопортрете. Живопись здесь символическая визуализация архетипа „образа“, „самости“, состоящего из двух пар, из двух двойных проекций Гессе. Клингзор - проекция, „второе рождение“ гениального китайского поэта Ли (Тай) Бо (701-762), жившего в непрерывном творческом горении, ощущавшего в себе целый мир и не страшившегося одиночества, певца печали и мужества, равного в своих вечных скитаниях могучей природе; а поэт Герман, „альтер эго“ Клингзора, - проекция друга Ли Бо, великого Ду Фу (712-750), мечтателя и страдальца, готового к самопожертвованию отшельника. Символов вожделенной „самости“ предстает кажущаяся стареющему художнику недоступной „Царица Гор“ Эрсилия, прототипом которой послужила Руфь Венгер (в 1924 году Гессе вступил с нею в короткий и неудачный брак). Эрсилия живет в замке на вершине горы. Восхождение Клингзора и его друзей на эту гору символизирует полноту жизни, которую Гессе испытал вслед за отчаянием „Клейна“, а спуск с горы, сопровождающийся мимолетными объятиями со встречными красавицами, - нисхождение, возврат в „царство матерей“ - к творчеству, целью которого остается лишь создание собственного „образа“ и слияние с этим образом, что является символическим аналогом смерти. „Клингзор“ - мучительное размышление Гессе о том, не оказывается ли искусство в действительности „лишь заменой, трудно дающейся и вдесятеро дорого оплаченной заменой упущенной жизни, упущенной животности, упущенной любви“, не болезнь ли искусство и литература, равно как и их потребление, как и сама духовность. Начиная с подросткового кризиса, вопрос этот Гессе прямо или косвенно решал для себя всю жизнь, изображал его во многих произведениях. Вопрос о болезни связан с „колдовством книги“, с властью духовной культуры, трудно совместимой с бытовыми и биологическими потребностями жизни, и, поставленный без оговорок и виляний, в период кризиса он оказывается для писателя главным препятствием на пути к „магическому“ слиянию с собственным „образом“ - к „образованию“ и „самости“.
