Но рассказчик знает, что этого мало. «Не на площади св. Марка, не еще раз приехав в Бальбек, не вернувшись в Тансонвиль повидать Жильберту, обрел бы я утраченное Время, и не путешествие, лишь пытавшееся снова уверить меня, будто былые впечатленья существуют вне меня, на углу какой-то площади, стало бы средством, которого я искал. <…> Те впечатленья, какие я пытался удержать, могли лишь исчезнуть, соприкоснувшись с прямым обладанием, бессильным их возродить. Чтобы вкушать их и впредь, единственным способом было постараться познать их как можно полнее именно там, где они находились, то есть внутри меня, прояснить их до самых глубин». Возникает задача — как уберечь эти впечатления от гибели под напором настоящего. Ответ находится в новом понимании неразрывности прошлого и настоящего: «В себя самого должен был я сойти. Итак, эта трель (колокольчика при уходе Свана) была там всегда, и там же, между нею и настоящей минутой, оставалось все бесконечно разматывающееся прошлое, которое я и не знал, что ношу в себе. Когда она зазвенела, я уже существовал, и с тех пор, чтобы мне еще слышалась она, не должно было случиться ни единому перерыву, мне нельзя было сделать даже мгновенной остановки в бытии, в мышлении, в самосознании, ведь это былое мгновение еще хранилось во мне, раз я сумел вернуться к нему, всего лишь сойдя в себя глубже обычного. Это представление о воплотившемся в нас времени, о хранящемся в нас минувшем я и решил, в порыве отважной легкости, высказать в моей книге».

И все же речь идет о чем-то большем, чем память, сколь бы яркой и непрерывной она ни была. Нужно искать скрытый смысл. «Ибо истины, постигаемые рассудком напрямую в ярко освещенном мире, суть нечто менее глубокое, менее обязательное, чем те, какие жизнь сообщает нам помимо нашей воли во впечатленье — материальном, поскольку оно приходит посредством чувств, но из которого мы в силах выделить духовную часть. Одним словом, и в том и в другом случае, шла ли речь о впечатленьях вроде оставленного во мне колокольнями Мартенвиля, о воспоминаньях ли, вызванных неровностью двух плит или вкусом мадлены, следовало толковать эти ощущения как отсылки к неким законам и идеям, пытаясь размышлять, выводить ощущенья из сумрака и обменивать их на духовный эквивалент». Само по себе интеллектуальное исследование воспоминаний и ощущений, понял он, не откроет ему их смысла. Много лет длились его попытки: «уже в Комбре я останавливал ум на каком-нибудь образе, понудившим меня к созерцанию, будь то облако, треугольник, колокольня, цветок, камень, в подозрении, не кроется ли под этими знаками нечто совсем иное, что я обязан был обнаружить, некая мысль, которую они выражали словно иероглифы, которые можно принять за простое изображение видимых предметов».

Истина, отныне ясная ему, состоит в том, что он не волен усилием разума вернуть, выбрать из прошлого воспоминания, чтобы разглядывать их, «они приходили ко мне как попало. И я понимал, что это и должно было служить печатью их подлинности. Я не искал двух неровных плиток во дворе, когда споткнулся. Но именно непроизвольность и неизбежность моей встречи с ощущением удостоверяли истинность вызванного им былого, освобожденных им образов, ибо нам внятно усилие, с каким оно рвется на свет, радость обретенной реальности. Оно же подтверждает подлинность всей картины, составленной из одновременных впечатлений, которые оно приводит вслед за собой с той безошибочной пропорцией света и тени, ударений и пропусков, сохраненного и забытого, которых никогда не узнать сознательной памяти и наблюдению». Сознательная память лишь воспроизводит «цепь приблизительных впечатлений, не сохранивших ничего действительно пережитого нами, которые и составляют для нас нашу мысль, нашу жизнь, реальность, и только эту вот ложь и воспроизводит так называемое "жизненное искусство" — как жизнь, простое и лишенное красоты, так бесплодно, так скучно повторявшее, что видели глаза и заметил рассудок… Величие подлинного искусства, напротив… в том, чтобы вновь найти, поймать и показать нам ту реальность вдали от которой мы живем и от которой все дальше отходим по мере того, как плотнее и непроницаемее становится то привычное сознание, которым мы заменяем реальность — ту самую, так и не узнав которой мы, рискуем умереть и которая просто-напросто и есть наша, жизнь. Жизнь настоящая, жизнь наконец-то раскрытая, и проясненная…»

И тогда Марсель находит мост, соединяющий настоящее с прошлым: «То, что мы зовем реальностью, есть определенное соотношение ощущений и воспоминаний, одновременно обступающих нас». Короче, чтобы воссоздалось прошлое, должно произойти что-то отличное от работы памяти: должны сойтись нынешнее ощущение (особенно вкуса, запаха, звука) с воспоминанием, мысленным возвращением ощущений прошлого. Процитируем Леона: «Итак, если в минуту подобного воскрешения (скажем, Венеции из неровных камней во дворе у Германтов) вместо того, чтобы зачеркивать настоящее, мы сумеем не забыть о нем; если мы сумеем сохранить ощущение собственной личности и одновременно целиком жить в том мгновении, которое мы давно уже считали исчезнувшим, тогда, и только тогда мы наконец овладеем утраченным временем». Иными словами, букет чувств в настоящем и при этом созерцание минувшего события или ощущения — вот когда сходятся чувства и память и возвращается потерянное время.

Озарение довершается, когда рассказчик понимает, что произведение искусства — единственное средство для такого овладения прошлым, ибо «воссоздать памятью впечатления, чтобы потом измерить всю их глубину, осветить и обменять на духовный эквивалент, — разве не в этом одна из предпосылок, почти суть произведения искусства — такого, какое я задумал?..». И в конце концов становится ясно, что «всеми этими материалами для литературного труда была моя прошлая жизнь, я понял, что они приходили ко мне в легкомысленных развлечениях, в праздности, в нежности, в горе, которые я запасал, догадываясь, к чему они предназначены и даже выживут ли они, не больше, чем зерно, накапливающее пищу, которой будет кормиться растение».

«Мне не казалось, — пишет он в заключение, — что у меня еще найдутся силы долго сохранять рядом с собой это прошлое, которое спустилось уже так далеко и которое я так болезненно вынашивал. По крайней мере, будь мне отпущено достаточно времени, чтобы закончить книгу, я не преминул бы оттиснуть на ней клеймо того Времени, понимание которого так властно запечатлелось во мне, и изобразил бы в ней людей (придай даже это им сходство с чудовищами), занимающими во Времени место гораздо большее тесного, уделенного им в пространстве, место, напротив, безмерно протяженное — поскольку они, словно погруженные в годы великаны, одновременно касаются сроков, между которыми уместилось столько дней и которые столь далеки друг от друга во Времени».

Как бы тонко и любовно ни анализировали и ни разъясняли рассказ, музыкальную пьесу, картину, всегда найдется ум, оставшийся безучастным, и спина, по которой не пробежит холодок. «…Воспримем тайну всех вещей», — печально говорит себе и Корделии король Лир,[51] и таково же мое предложение всем, кто всерьез принимает искусство. У бедняка отняли пальто («Шинель» Гоголя), другой бедняга превратился в жука («Превращение» Кафки) — ну и что? Рационального ответа на «ну и что?» нет. Можно отвлечься от сюжета и выяснять, как подогнаны одна к другой его детали, как соотносятся части его структуры, но в вас должна быть какая-то клетка, какой-то ген, зародыш, способный завибрировать в ответ на ощущения, которых вы не можете ни определить, ни игнорировать. Красота плюс жалость — вот самое близкое к определению искусства, что мы можем предложить. Где есть красота, там есть и жалость по той простой причине, что красота должна умереть: красота всегда умирает, форма умирает с содержанием, мир умирает с индивидом. Если «Превращение» Кафки представляется кому-то чем-то большим, нежели энтомологической фантазией, я поздравляю его с тем, что он вступил в ряды хороших и отличных читателей.