Преуспевающий московский адвокат («Изгнание», 1911) почувствовал однажды рядом с собой океан (этот образ для многих писателей, и для Зайцева в том числе, выступал как символ космической жизни), и это уводит его с привычной жизненной колеи в «незаметные одинокие люди, великое преимущество которых: свобода от всех и от всего».[977] И обратная ситуация: находясь на грани самоубийства, герой одного из лучших рассказов Зайцева «Студент Бенедиктов» (1913) выходит из душевного кризиса, ощутив веяние окружающей жизни. «Все мое, – чувствовал некрасивый человек, шагавший по серебряному лугу, и верно, все ему принадлежало, и он принадлежал всему. Быть может, эти минуты были счастливейшими в его жизни».[978]

Любовь у Зайцева – чувство космическое, в ней настолько отсутствует личностное начало, что независимо от своего исхода она лишена внутреннего драматизма. Женщина, которую любит герой, прямо уподобляется природе. Так, Панурин («Мать и Катя», 1915) говорит Кате: «Я люблю вас в том смысле… в каком люблю этот свет, солнце, красоту русской природы… Для меня те, кто мне нравился, всегда были искрами прекрасного женственного, что разлито в мире».[979]

Для больших писателей уход в область общефилософской проблематики не означал бегства от острейших социальных и политических вопросов. Бытийное в человеке, его глубинные связи с миром, «вековечные» проблемы его существования – все это исследовалось и в поисках ответа на мучительные социальные вопросы.

Сложная творческая эволюция характеризует писательский путь С. Н. Сергеева-Ценского. В его раннем творчестве реалистические тенденции нередко переплетались с модернистскими, даже с крайностями модернизма. Эпатирующее впечатление производил, например, образный строй этюда «Береговое». Социально-конкретные ситуации писатель переводил порою в мистический, иррациональный план. Философская и социальная проблематика не составляли у него органического единства, они распадались, придавая произведению не двуплановость, а скорее двусмысленность. Именно таким был роман «Бабаев» (1906–1907).

Начиная с повести «Печаль полей» (1909) в творчестве Ценского намечается перелом, 1910-е гг. – качественно новый этап его пути. Художник по-прежнему остро ощущает драматизм и счастье бытия в самом широком смысле слова. Человек для него – часть огромного мира. Даже подчеркнуто бытовые сцены рисуются им в такой манере: «…откуда-то из божьего мира вокруг прибегает шестилетний Фанаска, старший Назаров сын, за куском черного хлеба, чтобы опять потешно уйти и раствориться в божьем мире» («Неторопливое солнце», 1911).[980] Человек сопряжен с человечеством, он звено в цепи поколений, смысл его бытия в том, чтобы выполнить свое природное назначение и тогда уже уйти из мира. В рассказе «Недра» (1913) умирает старуха, благословляя последнюю правнучку на любовь: она «уснула тихо, навеки, точно исполнила последнее, что хотелось исполнить».[981]

За каждым эпизодом или событием в произведениях Ценского стоит и второй смысл: сталкиваются не только реальные люди в конкретной ситуации, но Добро и Зло, темное и светлое начало Бытия; в единичном факте проявляется всеобщее. В повести «Пристав Дерябин» был такой эпизод: поручик Кашнев, интеллигентный, мягкий, но слабый человек, наблюдает за шеренгой солдат, которые вынуждены отрицать, что командир их избивает. Все его внимание приковано к солдату Лыкошину, готовому сказать правду и дать отпор. От того, как поступит Лыкошин, для Кашнева зависит не исход конкретной ситуации, даже не собственная жизненная позиция, а нечто большее – истина о законах Универсума, о том, что преобладает в нем – добро или зло.

В «Наклонной Елене» (1913), повести остросоциальной, в свою очередь, говорится о судьбе совестливого инженера Матийца, который от сознания, что он способствует угнетению рабочих, близок к самоубийству. Случайность разбивает его отчаянное настроение, он остро ощущает первозданную радость бытия и приветствует жизнь. Социальная коллизия переключается в бытийный план, но это не сглаживает социальной проблематики, а возводит ее к более широким категориям. Светлые силы жизни побеждают, но только в борьбе, только преодолев трагизм бытия.

Центральным произведением Сергеева-Ценского стала повесть «Движения» (1910). Выбившийся из низов обрусевший поляк Антон Антонович осуществляет свою заветную мечту – покупает баронское имение Анненгоф. Но долгожданной радости оно не приносит: герой начинает ощущать первые признаки болезни (рак пищевода), которая и сводит его в могилу. Ситуация, близкая бунинскому «Господину из Сан-Франциско», но художественные принципы ее воплощения иные. Антон Антонович – полнокровная личность со своей биографией, со своим, даже излишне индивидуализированным, языком. Кажется, что он сам сделал свою судьбу. Но такое представление иллюзорно. Судьбой человека управляют внеположные ему силы: «Мы только думаем, что есть в нас что-то сложное, сложное до того, что неизвестно, как и на что решиться, – но это ложь. Подо всем наносным сложным лежит в нас что-то простое, чужое нам, и оно нас уверенно ведет».[982] Жизнь человека подкашивают внешние случайности. На вершине земного благополучия суд выносит Антону Антоновичу несправедливый, как ему кажется, приговор, обвиняя его в поджоге. Этот случай не находится в прямой связи с основной коллизией повести, но странным образом влияет на нее. Герой полон тревожными предчувствиями, все кажется ему таинственными знаками: исчезает домашний журавль, странен взгляд дрозда, символичен проигрыш в шахматы. Постоянно проникновение в судьбу Антона Антоновича токов, идущих извне. Ощущение громадной жизни, которая поглощает одинокого героя, создается всем образным строем произведения. Через повесть проходит образ тишины, вырастающий из широкой гаммы чувственных ощущений: «Вокруг имения и дальше на версты, на десятки верст кругом эта странная, может быть, даже страшная, мягкая во всех своих изгибах, иссиня-темно-зеленая, густо пахнущая смолою, терпкая, хвойная тишина».[983] Своеобразие повести – в нарочитой двойственности: все происшедшее с героем можно мотивировать реалистически, а можно воспринимать и мистически. Автор предлагает читателю обе трактовки, не настаивая ни на одной из них.

Литература конца XIX – начала XX в. показала обострение художественного зрения писателей. Так, создавая свои пейзажи, они стали уделять огромное внимание цвету, полутонам, игре красок, явно ориентируясь на зрительное восприятие. Бунин и Сергеев-Ценский говорили, что видеть их научили художники. Обострение колористического ви́дения мира ярко проявлялось и в литературе 1910-х гг. В «Волчьем перекате» у Шмелева «радовались свежей краской бакены, висли вниз головами рыжие ели, точно в веселой игре, вцепившись корнями в тряские берега, а зеленые заглядывались на них сверху; ключи так сверкали, точно весь берег был в серебре».[984] Ярок, колористичен «Город в степи» Серафимовича. В. Кранихфельд назвал Ценского «поэтом красочных пятен».[985] «Когда я писал „Движения“, – вспоминал автор, – занят я был только тем, как гармоничнее расположить три краски: зеленую (хвойная зелень, тишина, холод, смерть), желтую (теплота, сытость, мелькание, жизнь) и голубую (рок, бог, небо). Игра этих цветов и составляла для меня лично „движения“, потому я так и озаглавил повесть».[986]

Стремясь определить качественное своеобразие литературы 1910-х гг., современная критика ввела термин «неореализм».[987] Одни критики распространяли его на творчество всех крупных реалистов, видя его обогащенным творческими достижениями символистов. При этом игнорировался процесс развития нового реализма как такового, и это сильно сужало выявление его специфики.