На рубеже веков менялась тематика и шли поиски новых форм не только в литературе, но и в живописи; художники и писатели пристально следили за творчеством друг друга. И. Репин считал, что основной принцип новой поэзии – это «проявление индивидуальных ощущений человеческой души, ощущений иногда таких странных, тонких и глубоких, какие грезятся только поэту».[687]

«Горящие здания», по замыслу автора, воплощали «лирику современной души»,[688] души человека конца века, раскрываемой поэтом, выступающим не только от своего имени, но и от имени многих других, «немотствующих».

Круг лирических переживаний Бальмонта широк и изменчив. Его поэтическая личность многолика и соединяет в себе разительные душевные противоречия. В ранних книгах «Под северным небом» (1894), «В безбрежности» (1895) и «Тишина» (1897) преобладает созерцательное настроение. Общая тональность двух последующих, наиболее значительных книг поэта – «Горящие здания» (1900) и «Будем как солнце» (1903) меняется и становится жизнеутверждающей, мажорной. В стихотворении, открывающем последний сборник, поэт говорит:

В поэзию Бальмонта проникали гражданские настроения времени. Примечательно использование поэтом образа здания, ставшего на рубеже веков образом-сигналом (здание как олицетворение ждущего своего разрушения общественного строя).[689] В романтически приподнятой символике заглавия «Горящие здания» отражено предчувствие революционных событий в России. Образы огня, пожара, зарева, набата были излюбленными образами демократической литературы нового века, и Бальмонт в этом плане перекликался с нею. Тревожное ожидание чувствуется и в его сонете «Крик часового». Общий тон сборника 1900 г. определяли строки из стихотворения «Кинжальные слова»:

В книге «Будем как солнце» одно из стихотворений («Голос заката»), в свою очередь, имело социально-иносказательную концовку:

То, что Бальмонт не отрицал гражданственности литературы, выделяло его среди других символистов, которые стали активно приобщаться к ней лишь в эпоху революции 1905 г.

Эзопов язык литературы второй половины XIX столетия сменился на рубеже веков языком символов, к которому широко прибегали писатели демократического лагеря, в том числе Чехов и Короленко. Показательно, что для А. Белого творчество Чехова «стало подножием русского символизма».[690]

Демократический читатель быстро усваивал этот язык. «Кинжальным словам» Бальмонта явно не хватало разящей твердости, но читатель рубежа веков по-своему расшифровывал символику ряда его стихотворений, усматривая в них отражение собственных настроений. Так, например, были истолкованы «Подводные растения» в рабочей аудитории.[691] Весьма примечательно отношение Горького к Бальмонту, с которым он познакомился в 1901 г.: «Дьявольски интересен и талантлив этот нейрастеник! Настраиваю его на демократический лад».[692] Надежды на «демократизацию» Бальмонта Горький не терял в течение ряда лет. Поэт-символист остается верен романтически-индивидуалистическому мировосприятию, но шаги в сторону демократизации своего творчества, как увидим далее, им все же делались.

В поэзии Бальмонта нашли воплощение некоторые общие для символистской поэзии темы и мотивы. Считая непременным качеством современной души ее многоликость и способность к одновременным взлетам и падениям («В душах есть все», 1898), Бальмонт придавал своему лирическому герою множество противоречивых ликов. Его поэзия отдала подчеркнутую дань индивидуализму, увлечению ницшеанством («Аккорды», «Я ненавижу человечество» и др.), вызывающей эротике. Особенно шокировало читателей его стихотворение «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым <…> Хочу одежды с тебя сорвать!». Отразила поэзия Бальмонта и безразличие к нравственным оценкам («Жить среди беззакония»).

Посылая Льву Толстому «Горящие здания», Бальмонт писал 6 декабря 1901 г.: «Эта книга – сплошной крик души разорванной и, если хотите, убогой, уродливой. Но я не откажусь ни от одной страницы, и – пока – люблю уродство не меньше, чем гармонию».[694]

Бальмонт был прежде всего поэтом любви и природы, поэтом-пантеистом. Но любил он, – как верно подметил Брюсов, – богатые оттенками душевные переживания, «а не человека, чувство, а не женщину».[695]

Обращение к природе обычно содействовало воссозданию импрессионистического «пейзажа души» поэта, но вместе с тем ему, выросшему в русской деревне, нередко удавалось придать субъективно увиденному общепонятное лирическое звучание. Так, в стихотворении «Безглагольность» (1900) выразительно отмечена неяркая красота русской природы.

Помимо музыкальности, «певучести» стиха (Бальмонт писал: «Поэзия есть внутренняя Музыка, внешне выраженная размерною речью»),[696] впечатление поэтической новизны создавали часто используемые Бальмонтом внутренние рифмы. Так, необычно прозвучала его «Фантазия» (1893), в которой внутренние рифмы скрепляли полустишия и последующую строку (выделяем их курсивом):