Влияние революции 1905 г., усиленное обращением к классическим традициям, проявилось в создании крупнейшими символистами произведений, проникнутых ощущением хода истории и осознанием себя современниками великого исторического перелома. Эта новая тенденция объединяет на первый взгляд весьма далекие друг от друга исторические романы («Огненный ангел» и «Алтарь Победы») Брюсова, роман «Петербург» Белого и поэму Блока «Возмездие».[659]
Что касается драматургии русского символизма, она развивалась под воздействием общеевропейской «новой драмы», проникнутой кризисным ощущением неблагополучия человеческой жизни. Внимание символистов особенно привлекла драматургия Метерлинка и позднего Ибсена.
Символисты стремились к обновлению русской драматургии и русского театра, смыкаясь в этом стремлении с левыми режиссерами. Они отказывались от непосредственной связи своей драмы с жизнью, с «бытом», от воспроизведения индивидуальных характеров.[660]
Их философские или мифологические драмы (в стихах или прозе) лишены конкретной жизненной основы и не обладают, как правило, острыми конфликтами. Действие в них происходит в условной обстановке далекого будущего, как у Брюсова, в мифологическом прошлом, как в трагедиях Анненского на античные темы, и вне определенного времени или в условной современности, как в лирических драмах Блока.[661] Драмы Сологуба развивают излюбленные им темы любви и смерти, в них снова говорится о преображении жизни при помощи Красоты. Как своего рода максималист в попытках воскресить античность выступал Вяч. Иванов, развивавший утопическую идею создания всенародного «соборного» синтетического театра. Ему предназначалась роль источника современного мифотворчества. «Театры хоровых трагедий, комедий и мистерий, – писал Иванов, – должны стать очагами творческого, или пророчественного, самоопределения народа; и только тогда будет окончательно разрешена проблема слияния актеров и зрителей».[662] Мечтая о возрождении античной драмы, Иванов и сам выступил как автор мистерий.
Символисты создали свою драматургию, но создать свой особый театр, свою сценическую систему, подобно тому как были созданы театры Чехова, Горького и Л. Андреева, они не смогли.
7
Помимо все заметнее проявлявшегося идейно-эстетического размежевания в лагере символистов, помимо ощущения самими символистами того, что они переросли рамки созданного ими направления и что нет уже нужды в замкнутом групповом объединении, кризису символизма в конце 1900-х гг. содействовало также появление большого числа подражателей символистской поэзии. Символизм старого типа с его проникновением в «миры иные», с его туманными иносказаниями, излюбленными образами и лексикой превращался в разменную монету, становился доступным бесталанным и малоталантливым авторам. Эпигоны, стихи которых проникали в печать и обильно оседали в архиве «Весов», воспринимались Брюсовым, Эллисом и другими символистами как своеобразный поэтический кошмар. И если Надсон породил надсоновщину, а Бальмонт – бальмонтовщину, то и символизм, в свою очередь, начал вызывать опошлявшую его псевдосимволистскую волну. Для Брюсова, внимательно следившего за тем, что делалось в русской поэзии, было несомненно: символизм как литературное направление изживает себя. О. Мандельштам справедливо писал: «…русский символизм так много и громко кричал о „несказанном“, что это „несказанное“ пошло по рукам, как бумажные деньги».[663] Характерно, что творчество символистов привлекло внимание широкого круга читателей тогда, когда они обратились к общенациональным проблемам, когда в их творчестве зазвучала не «запредельная», а вполне «земная» тема – Россия.
В 1909 г. журналы «Весы» и «Золотое руно» объявили о прекращении их выхода, так как они выполнили свою основную задачу – распространить идеи символизма и возглавить литературное движение нового времени.
Но как бы ни говорили символисты об одержанной ими победе, было очевидно, что некоторые из них начинают отходить от своих ранних идейно-художественных верований. Борьба, которую символисты вели с реалистами, и прежде всего с Горьким и его соратниками – знаньевцами, была борьбой за решение вопроса, по какому пути («мы» или Горький, в представлении Брюсова) пойдет современная литература. Закрытие журналов, свидетельствовавшее о кризисе, а не о победе символизма над противостоящим ему реализмом, вызвало появление в печати ряда статей, ставивших вопрос: «быть или не быть» символизму?
Весьма характерна дискуссия между самими символистами, развернувшаяся на страницах журнала «Аполлон» (1910, № 8, 9) и показавшая, что вопрос о новом этапе в развитии символизма нельзя решить без выяснения принципиального вопроса об отношении искусства к действительности.
Вяч. Иванов и Блок считали, что современный кризис символизма не означает крушения его философско-мистических и эстетических основ. В статье Иванова «Заветы символизма» (его статья и статья Блока были прочитаны ранее как доклады) подтверждалась трактовка символизма как философско-религиозного искусства и отстаивалось понимание его роли как жизнестроения. Символизм не мог быть только искусством, заявлял Иванов.[664]
Блок поддержал в статье «О современном состоянии русского символизма» пафос статьи Иванова о символизме как поэзии теургической и поставил его видоизменения в связь с изменениями в «иных мирах».
Для Брюсова символизм был знаменательным, но уже пройденным этапом в истории литературы. В 1906–1907 гг. он говорит о том, что устал от символистов, что то, о чем пишут его товарищи по «Весам», уже не интересует его.[665] Однако, считая себя вождем нового направления, Брюсов все же продолжал в эти годы поддерживать и всячески старался стимулировать деятельность своих соратников.
Брюсов начал творческий путь с утверждения, что символизм – литературная школа. Этого утверждения он придерживался и в дальнейшем. Так, в 1906 г. Брюсов писал: «Программы настоящих, не выдуманных литературных школ всегда выставляют на своем знамени именно литературные принципы, художественные заветы. Романтизм был борьбой против условностей и узких правил лже-классицизма; реализм требовал правдивого изображения современной действительности; символизм принес идею символа, как нового средства изобразительности <…> Объединять же художественные произведения по признакам, не имеющим отношения к искусству, значит – отказываться от искусства, значит – уподобляться „передвижникам“ и апологетам „утилитарной“ поэзии».[666]
В ответ на выступления Иванова и Блока в защиту символизма Брюсов публикует статью «О „речи рабской“, в защиту поэзии», вновь подтверждая свое понимание символизма как литературной школы, как особого художественного метода и вновь заявляя, что литература не должна непосредственно подчиняться общественности, религии или мистике.
Вскоре и Блок придет к выводу, что символизм как определенная философско-эстетическая доктрина становится все более тесным для творческой личности. «Пора развязать руки, я больше не школьник. Никаких символизмов больше», – запишет он в дневнике 10 февраля 1913 г.[667] Размышления о мировом универсуме не исчезают, но на первый план все более отчетливо выдвигается «земной» историзм, который усиливает раздумья о связи личности и эпохи, об ответственности, долге личности перед своим временем и народом. Для Блока теперь эстетически ценны и Дух мировой музыки, и сама действительность, в которой он улавливает приближение новой бури. Отсюда все более настойчивое обращение Блока к традициям русской литературы, к реалистической эстетике, немыслимой в отрыве от материалистической этики.
