Уявну ж несхожість кожного наступного Гессе на попереднього, мабуть, можна пояснити тією його суперечливістю, тією внутрішньою двоїстістю, про які вже йшлося. Рівновага протилежностей, хоч як би письменник про неї не дбав, завжди ненадійна, рухлива. Одна чаша терезів неминуче переважає, і романний світ обертається до читача непередбаченим, несподіваним боком…
У 1914 році Гессе серед небагатьох не піддався воєнному чадові, навіть висловив публічно свій протест. Протест був наївний і стосувався не так самої війни, як тієї пишномовної брехні, якою огортали її численні літератори з обох супротивних таборів. Проте виступ Гессе зіграв свою роль: вірнопіддана преса прокляла письменника, і він став другом Ромена Роллана.
В роки третього рейху він не емігрував, оскільки жив у Швейцарії і був її громадянином. Допомагав багатьом утікачам, досить різко відгукувався про гітлерівський режим у приватному листуванні, доволі прозоро засудив його у «Грі в бісер», але зовні дотримувався нейтралітету. Деякі його книжки в ті роки навіть виходили в Німеччині. Він не був бійцем. А все ж із свого монтаньйолського усамітнення чітко бачив рух світової історії. Але водночас цей роман є й зовсім новим словом.
Не забувати про суперечливу єдність світогляду і творчості Германа Гессе важливо тому, що в іншому разі «Гра в бісер» постане трохи в іншому світлі: як колосальне завершення, але так чи інакше вже відірване, відчужене від того, що йому передувало. А тим часом це твір, що ввібрав у себе буквально все з гессевського минулого: злети і хиби, техніку, проблематику, навіть ідилії «Германа Лаушера», «Петера Каменцінда», «Кнульпа». Але водночас цей роман є й зовсім новим словом.
Читати «Гру в бісер», не враховуючи всього цього, звичайно, можна, проте зрозуміти її, мабуть, неможливо. Не разшифрувати ті чи інші алегорії, натяки, символи, а саме збагнути як своєрідний художній організм.
В рік появи друком «Курортника» Гессе написав «Короткий життєпис». Там він, зокрема, погоджується з докором, що йому бракує почуття реальності, і каже: «Реальність – це те, чим ні за яких обставин не треба вдовольнятися, чого ні за яких обставин не треба обожнювати й шанувати, бо вона – випадковість, тобто те, що життя відкинуло від себе». Далі Гессе не без іронії зауважує: «Дуже важливою частиною своєї істоти я живу в майбутньому, а тому не маю потреби кінчати свій життєпис сьогоднішнім днем, але можу спокійно дозволити йому продовжуватись далі».
І Гессе розповідає, що, наближаючись до сімдесятиріччя, він ґрунтовніше засяде за музику й почне писати оперу, в якій спробує здійснити те, «чого… ніяк не вдавалося зробити в літературних… творах: надати людському життю сенсу, високого і прекрасного». За задумом автора, «метання життя між двома полюсами – природою і духом – повинне постати веселим, барвистим і довершеним, мов яскрава райдуга».
Першорядна роль музики, спроба оперувати надособовими, надіндивідуальними вартостями, бажання дати видимий, відчутний людський ідеал і водночас, пам’ятаючи про споконвічну двоїстість життя, показати його «веселим, барвистим і довершеним» – хіба все це не властиво «Грі в бісер»?
У точному значенні цього слова таке «передбачення» – звичайно, тільки випадковість, збіг. Тим більше, що «Заклинач дощу» – перший із кнехтівських «життєписів» і, мабуть, взагалі найраніший начерк до майбутньої книжки – з’явився в Neue Rundschau тільки навесні 1934 року. А проте це «передбачення» наводить на думку, що Гессе коли й не завжди, то давно вже думав про такий твір, як «Гра в бісер».
1928 року серед тих «міфічних особистостей», біографій та життєвих конфліктів, навколо яких Гессе мав звичай будувати свої сюжети, ще не міг бути названий Йозеф Кнехт. Але неперевершений Магістр Гри належить до того самого ряду, що й перераховані у «Вечорі за письмовим столом» Каменцінд, Кнульп, Деміан, Сіддхартха, Галлер. Хіба що він ще більше, ніж будь-хто з його попередників, «символічний», тобто не змальований, не зображений, а описаний, як у житіях святих.
Ще в «Германі Лаушері» Гессе виступав у ролі видавця; «Деміан» виданий від імені одного з головних героїв (причому навіть Томас Манн повірив майстерній містифікації); є свій «видавець» і в «Степовому вовкові». Автор «Гри в бісер» ховається за тією самою машкарою. Це давній як світ літературний засіб. Але він здатен виконувати й зовсім нові функції.
На відміну від «Степового вовка», видавець «Гри в бісер» – не персонаж, не якась особа. Його значення «негативне», і полягає в тому, щоб наголосити: створив це не я, а хтось інший – вигаданий, фіктивний, міфічний автор, який приписує собі весь текст і відповідно стилізує його.
Хоч і обходячись без посередництва «видавця», те саме робить Томас Манн, коли в «Докторі Фаустусі» (1947) розповідає про життя композитора Леверкюна устами його приятеля Серенуса Цейтблома. Манн і сам помітив, що його твір схожий на «Гру в бісер». «Та сама ідея вигаданої біографії з властивими цій формі елементами пародії, – писав він, порівнюючи обидві книжки, – той самий зв’язок з музикою. І тут критика культури й епохи, хоч і з перевагою культурфілософського утопізму…»
Проте Цейтблом був сучасником загиблого генія, долю якого він вирішив змалювати. Він не розумів його, але перебував у щоденному живому спілкуванні з ним. Анонімний касталійський історик, що через кілька сторіч досліджує обставини життя і смерті Магістра Гри, змушений задовольнятися розкиданими, скупими, не завжди певними свідченнями й документами або й спиратися на очевидні легенди. Він працює як учений, як сумлінний і сторонній збирач фактів. І водночас признається: «…історія, хоч би як тверезо, з якою діловитою об’єктивністю вона була писана, завжди лишається поезією, а третій вимір поезії – вигадка…»
У цій думці є своя правда. Але не треба забувати, що висловив її не сам Гессе, а той, кого він вигадав, і хто (якби письменник захотів цього) міг би мати безліч матеріалів про Кнехта, досконало знати його біографію. Але Гессе потрібно, щоб літописець був саме такий: не мав певності, сумнівався, чогось просто не знав. Це звичний для Гессе хід.
У «Степовому вовку», наприклад, є таке місце. Герой прочитав «Трактат», де, здавалось би, суворо і точно проаналізовано всі його вчинки і почуття. Проте, коментуючи текст, Галлер мимохідь зауважує, що написаний він «кимось стороннім», «хто дивиться на мене збоку і згори, хто знав про мене більше, а проте й менше, ніж я сам». Чого знав більше, а чого менше – не сказано. Як і в «Грі в бісер» не сказано, де в Кнехтового літописця поезія, вигадка, а де «факти». І це знімає будь-який натяк на категоричність, однозначність присуду, створює відчуття біполярності світу, в якому різні значення зливаються і переходять одне в одне.
Перехід стверджень у заперечення, а заперечень у ствердження – це домінанта Гессе-письменника, але, може, в жодній з його книжок вона не домінує так, як у цій – найостаннішій і найзначнішій.
Світ ХХ сторіччя не імпонує Гессе. Він назвав його «фейлетонною добою» і в «Грі в бісер» піддав критиці, мабуть, ще глибшій і всеосяжнішій, ніж у «Степовому вовкові»: «Ті люди читали стільки статей, слухали стільки доповідей, а не мали ні часу, ні сили озброїтись проти страху, побороти в собі ляк перед смертю; вони жили наче в гарячці й не вірили в майбутнє… рівень духовних потреб і здобутків почав швидко й дуже помітно знижуватись… інтелектуалів охопили непевність і розпач… Серед загального апокаліпсичного настрою декотрі займали ще й цинічну позицію: йшли танцювати й називали будь-яку турботу про майбутнє старосвітською дурницею».
Як і в «Степовому вовкові», Гессе просто не міг нічого не протиставити цьому духовному декадансові. Там були «безсмертні» – утопія непевна, надто вже умовна. А тут – традиційніша, наочніша. «Мені треба було, – писав він 1955 року, – всупереч усім гримасам сучасності, показати царство духу і душі в його видимому образі, в його нездоланності; так мій твір став утопією, образ був спроектований у майбутнє, прикра сучасність вигнана в минуле, вже подолане». Утопія дістала назву Касталії.
