Таким чином, Гаррі Галлер із «Степового вовка» – герой по-своєму реальний. Принаймні не менше реальний, ніж Гессе з «Курортника». Не дуже реальне тільки багато що з того, що з ним відбувається. Та й на це можна дивитись по-різному…

Адже перед нами «життєвий шлях душі», чи, за словами Ромена Роллана, її епопея. Основний текст – це «Записки Гаррі Галлера». І на нього самого, і на світ, який він бачив, ми дивимося його очима. Спершу все буденне, все вірогідне. Небіж господині дому, що виступає в ролі «видавця записок», для того й знадобився зі своєю передмовою, щоб підтвердити: так воно, мовляв, і було, як розповідає Гаррі Галлер. Тільки ракурси ледь зміщені. У вчинках відбилась особистість, хоч вони й не здаються від цього не такими дивними і логічними. А далі все починає розпливатися, зсовуватися, набувати типової для Гессе двозначності.

Чи Галлер справді бачив на старому мурі світляні літери, що анонсували «магічний театр», чи це йому тільки привиділось? Чи справді розклеювач вуличних оголошень тицьнув йому в руку «Трактат про Степового вовка», чи й це витвір його уяви? Чи герой зустрів на кладовищі того самого чоловіка, і чи той випадково або навмисне послав його до ресторану «Чорний орел», де він познайомився з Герміною? Все невиразне й непевне; все ймовірне і неймовірне одночасно. І в першу чергу сам «магічний театр». Адже те, що Галлер там пережив, можна витлумачити і як марення курця опіуму: Пабло ж пригостив Галлера однією зі своїх особливих сигареток…

Автор вводить думки, уявлення, навіть образи і тут же «знімає» їх, стверджує і тут же заперечує: Гаррі Галлер – вовк, але й людина, він ненавидить міщанство, але й потай молиться на нього; Герміна – жриця кохання, але й мудра наставниця героя, його провідниця; Пабло – руйнівник музики, але й неперевершений, натхненний віртуоз; джаз – лихо, але й чарівна музика, що веселить слухачів.

Усе це, на диво, не веде до суцільного релятивізму, а лише підтверджує складність, багатозначність, барвистість єдиного буття. А те, що вимагає певної оцінки, отримує її. Наприклад, сьогоденний світ, сучасне суспільство, що перебуває в стані кризи, занепаду. При цьому Гаррі Галлер – не тільки суддя духовного занепаду, а й його витвір, його жертва. Видавець каже про його записки як про «документ епохи», трактує його «дивацтва» як «хворобу самої епохи».

Така тотальність критики значною мірою і покликала до життя (як своєрідну противагу) фантастику, навіть містику «магічного театру». В цьому й полягає ще один парадокс Германа Гессе.

«Змістом і остаточною метою «Степового вовка», – пише він в одному листі, – була не критика епохи, а Моцарт і «безсмертні». В іншому листі – нарікання на читачів, які не помітили, «що над Степовим вовком і його сповненим проблем життям підноситься інший, вищий світ, що «Трактат» і всі ті місця книжки, де йдеться про дух, про мистецтво і про «безсмертних», протиставляють світові Степового вовка, світові страждань, – позитивний, ясний, понадособовий і понадчасовий світ віри; що книжка ця, хоч вона й розповідає про страждання і муки, – твір не про того, хто впав у відчай, а про того, хто вірить».

Це й справді так. Інакше писати Гессе не хотів, не вмів і не міг. Він казав: «Кожна справжня поезія – ствердження, її творить любов, і її основа, її джерело – вдячність життю».

Що й казати, «магічний театр» – не тільки противага тогочасній культурі, яка йде до загибелі. Він – і форма критики, вірніше, сюрреалістські ілюстрації до неї. Але саме ці сцени роману несподівано прямолінійні, настирливо алегоричні, наприклад, коли відтворюються в особах фрейдистські уявлення про всевладність сексу, про розщеплення особистості чи ті ідеї гегелівської «феноменології духу», які стосуються діалектики панування і рабства. Все тут – за термінологією самого Гессе – «література». Але тон задає не вона. Задає тон «поезія»: чари музичної гармонії, живий (не музейний) і тим самим великий Гете, незрівнянний Моцарт, вищість якого навіть не в майстерності, а в «самовіддачі», в «готовності до страждань», у «байдужості до ідеалів міщан».

Світ «безсмертних» ідеальний у подвійному розумінні. Він благородний, ясний, високий; і він існує в іншому вимірі, поза буденним життям, а тому вічний.

Безперечно, в своїх художніх смаках Гессе досить консервативний. Але не взагалі нове, сучасне, те, що розвивається, відштовхувало Гессе. Відштовхувала його егоїстична, самознищувальна, цинічна і відчайдушна модерна «революція», що скасовує кожну традицію тільки тому, що вона – традиція. Для Гессе це грізний симптом регресу, заглиблення в хаос, ознака духовної і соціальної недуги. Він бачив навколо себе світ, органічно ворожий культурі, мистецтву, всьому людському й людяному. То був реальний світ переможної прози, відчуження, знеособлення особи, світ, який, проте, був, здавалося, всюди і все поглинав. Йому, в очах Гессе, протистояли тільки окремі острівці давньої, незруйнованої цільності. Якраз вони і були «світом духу», принаймні його опорою, його основою. І наче само собою вийшло, що все гарне, добре, надійне, значне асоціювалося з минулим – з Гете, з Моцартом, з романтиками, з Жаном Полем. Але в цьому немає наміру ідеалізувати старовину, минуле: «Завжди так було і завжди так буде, – каже Гаррі Галлерові Герміна, – гроші і влада, ціла доба, весь світ належать сірій дрібноті, а справжнім людям не належить нічого. Нічого, крім смерті». І після здивованого запитання Галлера додає: «Ні, щось належить: вічність».

«Безсмертні» – це своєрідна утопія. Не втрачений назавжди «золотий вік», а саме утопія, що стосується і майбутнього, і навіть сучасного. Недарма Галлерові – близькому і «світові духу», і «вічності», хоч і зараженому сучасним занепадом, – то на концерті давньої музики, то над книжкою Паскаля, а то і в обіймах коханої ввижається «божественний слід», який свідчить про невидиму присутність «безсмертних». Серед боягузливих міщан, грошових мішків і генералів, що моляться на нову війну, вони здатні жити тільки як мрія, як фантазія.

На перший погляд дивно, але й вельми прикметно те, що протягом свого неоднозначного творчого шляху Гессе двічі ставав майже ідолом збунтованої молоді. Першого разу ненадовго, 1919 року, коли під псевдонімом «Еміль Сінклер» видав «Деміана» – роман гарячковий, нервовий, роман, що відбивав животрепетну проблематику воєнних розчарувань і післявоєнних манівців. А вдруге – вже після смерті, що настала 1962 року. Спадщину «німецько-швейцарського регіоналіста» вже почали шанобливо забувати, коли за океаном раптово зійшла осяйна зірка слави. Хіпі відкрили для себе «Сіддхартху» – повість, яка на тлі декорацій буддійської легенди вчить споглядальної любові до людини; решта ж невдоволеної, стривоженої, спраглої живого слова американської молоді захопилась «Грою в бісер», її запереченням епохи, її впертими пошуками виходу з нікчемності.

Парадоксальність долі Гессе-людини і Гессе-письменника спонукає дослідників розглядати його еволюцію як безперервний рух, зміну, ненастанний відхід від самого себе. І справді, автор «Начерків і віршів, що залишилися після Германа Лаушера» (1901), – це невправний поет-початківець, а автор «Гри в бісер» – зрілий митець, майстер лукавої стилізації. Але ж засіб і в першому, і в останньому великому творі Гессе той самий: автор ховається під маскою видавця.

Сам Гессе, оглядаючись назад, бачив у своїй творчості насамперед єдність. Причому говорив про це не без домішки меланхолії, бо вважав, що людина живе «пробудженнями», які підносять її зі щабля на щабель. У п’ятдесяті роки в зв’язку з перевиданням «Нарциса і Ґольдмунда» він писав: «Насамперед мені знов упало в око, що більшість моїх книжок не створює (всупереч такому уявленню під час праці над ними) нових проблем і нових людських образів, як це буває у справжніх майстрів, а тільки видозмінює кілька приступних мені проблем і типів, хоч і з нової життєвої позиції, з погляду нового досвіду. Так моєму Ґольдмундові передував не тільки Клінгзор, але й Кнульп, а Касталії і Йозефові Кнехту – монастир Маріабронн і Нарцис». Проблеми Гессе – це здебільшого місце мистецтва в людському житті, герої його – це, як правило, музиканти, поети, художники.