"Свидетельства современников редко бывают бескорыстными", — замечает Б. А. Филиппов [11, с. 61]. Это касается многих карикатурных описаний Клюева. Со второй половины 1920-х годов вошло в привычку открыто глумиться над "идеологом кулачества", которого "можно было только ругать или окарикатуривать…" [11, с. 124]. К имени поэта прирастает постоянный эпитет: "елейный Клюев", чем подчеркивается якобы фальшивое благообразие его облика и речи. И даже сам Б. А. Филиппов упоминает о "елейном псевдомужицком стиле" писем Клюева "с простонародными словесными завитушками и концовками" [11, с. 57].

Однако современные исследователи, историки старообрядчества, отмечают, что в письмах Клюева "совершенно явственно чувствуется народная основа его личности"; эти письма свидетельствуют, "сколь неистребимо сохранялась этикетность мышления и поведения русского крестьянина" (Е. М. Юхименко [8, с. 10, 11]).

Закономерно, что в крестьянской среде Клюев не казался "елейным", а его речь — "псевдомужицкой" (особенно в таком словесном оазисе, каким было Поморье!).

У себя на родине, среди своих, да еще в шумной ярмарочной толпе, притворяться было бы неуместно и бессмысленно. Но можно было живо ощутить себя "балаганным дедом", чтобы передать толпе умиление, вызванное искусством "рукомесленного" земляка, — передать в узорной, складной, цветистой речи. Вот как рассказывает об этом эпизоде В. А. Соколов:

"Впереди нас встал худощавый мужчина среднего роста в серой колоколом шляпе. Умильно поглядывая на токаря-умельца, стал говорить распевно:

— Боженька-надоумник надоумил мужичка такую красоту, лепоту уладить: избу-матушку с хозяином добрым, с хозяюшкой расторопной, с малой младеней выказать. Это всё не пошто, не зряшно. Вяжись, неводок, длиннее, прядись, ленок, живее, гляди, мужичок, веселее!".

"…За ретивое кажинного человека красным умильным словом задеть" — так объяснял Клюев землякам смысл искусства словесного в 1919 году, выступая в Вытегорском красноармейском клубе перед спектаклем "Мы победим". Пьеса была "из современной революционной жизни" — Клюев же рассказывал о "сладости сердечной", о "потайных словах" народного искусства. О том, как прежде "люди с душевным ухом" "баяли баско, складно да учестливо", отчего и назывались "баянами", — "ныне же тех людей величают поэтами". Рассказывал о том, как триста лет назад простой мужик ("а нутром баян-художник") придумал, как "из вытегорских брёвен мысль свою выстроить", срубить церковь "на нашем Вытегорском погосте"… Наконец, о том, что ныне "умерла тиха-смирна беседушка, стих духмяный, малиновый", что "народ душу свою обронил, зверем стал и окромя матюга все слова из себя повытряхнул".

И в устной беседе, и в письмах, и в своей публицистической деятельности Клюев неизменно был верен этой сформулированной им задаче: "за ретивое кажинного человека красным умильным словом задеть". При этом крестьянская "этикетность" мышления, просторечные формы, сказовость повествования свободно сочетались с элементами проповеди, духовного завещания, толкования, жития — с сохраненным в старообрядческой культуре наследием древнерусской книжности. И это, безусловно, не "стилизация" — это узнаваемый, яркий авторский стиль, сохраняющий метки многослойной словесной культуры русского крестьянства, в том числе всей старообрядческой и сектантской письменности (а не только творений Аввакума и выговской литературной школы).

Любопытный образец "елейного стиля", сочетающего архаизмы и современный язык "в пародии самоунижения", представляет собою письмо "бедного писателя-крестьянина", скопца с 9-летнего возраста Никифора Латышева. Он написал его Сталину из дома престарелых в конце 1930-х годов. Анализируя этот документ, современный американский историк расценивает послание Латышева, несмотря на раболепный его тон, как осуществленную духовную миссию. "Написанное в классической манере скопцов, последнее письмо Латышева соединяет заботу моралиста о достойном поведении в этом мире с жаждой святого к милосердию" [12, с. 272] и свидетельствует о том, что автора интересовала "не политика, а культура письма". "Слово Божье было связано с производством и реализацией метафор. Язык священных духовных стихов и священных историй, "глаголы" коллективной молитвы, свод святых преданий (…) связывали верующих воедино. Любили они и формы выражения, которые должны выйти за пределы обыденного" [12, с. 276, 277].

Думается, что подобные примеры также помогут нам осмыслить нестерпимую для немалого числа современников и якобы фальшивую "елейность" Клюева.

Впрочем, бывал он и суровым, и пугающе-молчаливым: испытуя собеседника, мог заставить его часами говорить в одиночку (даже Блока!), умел говорить, как скоморох, и поучать, как профессор. Умел слушать, понимать и помогать. Мог быть даже простым и немногословным, когда дело касалось помощи друзьям — например бедствовавшему О. Э. Мандельштаму. Так, Э. Герштейн передает рассказ Н. Я. Мандельштам о том, как однажды в конце 1920-х годов явился к ним Клюев (сам нищий), "…как-то странно держа в оттопыренной руке бутербродик, насаженный на палочку: "Всё, что у меня есть"" (Г е р ш т е й н Э. Мемуары. СПб., 1998, с. 21).

Но этот нищий странник, ночевавший у знакомых и ходивший "по обедам", становился неузнаваемым, когда читал свои стихи. Э. Герштейн вспоминает, как Мандельштам с юным Львом Гумилевым "вернулись домой оживленные и возбужденные: только что заходили к Клюеву. Осип Эмильевич цитировал его стихи и показывал, как гордо Клюев читал их. Широкие рукава рубахи надувались, как воздушные шары, казалось, Клюев плывет под парусами" (там же, с. 49).

Плавание "под парусами" Слова совершалось непрерывно, и в этом плавании (а не в мутных водах моря житейского) Клюев был неизменен. "Себя настоящего" он отождествлял лишь с этим плаваньем:

Как вспоминает Н. Ф. Христофорова-Садомова, "сокровенное творческое состояние" было для Клюева, "как он говорил, не второй его натурой, а первой, и в нем он находился почти непрерывно, даже во время сна".

О. Д. Форш, наблюдательная и точная в описаниях, заметила о Клюеве: "В восторге же стиха пребывал непрестанно. (…) Когда стих вызревал, он читал его где и кому придется. Читал на кухне кухарке и плакал. Кухарка вскипала сладким томлением и, чистя картошку, плакала тоже". Впечатляюще изображено писательницей и действие "Микулы" на интеллигентных слушателей: "Он вызывал и восхищение, и почти физическую тошноту", — ощущение бессилия перед "дурманным вихрем".

А Г. И. Майфет [1, с. 226] вспоминает о даруемом чтением Клюева "катарсисе", об утрате ощущения времени…

А. Д. Артоболевская рассказывает о том, как преображало слушателей подобное состояние: "Помню, после чтения поэта Клюева все сидели за несложным чаем притихшие. Кто-то рядом сидевший прошептал: "Посмотрите на лицо Марии Вениаминовны. Портрет Рембрандта" (сб. "Мария Вениаминовна Юдина". М., 1978, с. 135).

Г. О. Куклин записал 7 декабря 1927 года в своем дневнике: "Сегодня слушал Клюева — чародея песни — густой и озёрной. И как он замечательно рассказывает сказки. Вот бы захватить (так!) фонографии" (Рукописные памятники. СПб., 1996, вып. 1, с. 178; публ. М. Ю. Любимовой).

К счастью, сохранилась запись (чтение Клюевым стихотворения "Кто за что, а я за двоперстье…" и отрывка из поэмы "Деревня"), которая, при всем своем несовершенстве, доносит до слушателя "дурманные вихри" поэта, "разящую стрелу" его голоса. Описать это впечатление невозможно; однако понимаешь, почему одним слушателям чтение Клюева напоминало "мяуканье кокетничающего кота", другим — камлание шамана; у кого-то возникали ассоциации с хлыстовскими радениями и элевсинскими мистериями, кому-то мерещилась греческая трагедия… Так может говорить стихами лишь тот, кто "видел звука лик и музыку постиг…".