чтобы осознать "паши собственные невзгоды", "паше ужасное одиночество", "наше блуждание из пустоты в пустоту". Не будем верить этому на слово, а обратимся к самому фильму и попытаемся оперировать не личным впечатлением, которое может быть субъективным, а тем, как та или иная сцепа записана самим режиссером, видится ему самому.

Один из эпизодов фильма: Анна с сыном в номере гостиницы. "Она сняла свою дорожную одежду, и на ней зеленый с блестками халат.

Когда она наклоняется к окну, он чувствует запах ее тела. Чтобы подурачиться, он хватается за иолу халата и удерживает Анну. Она улыбается, немного раздраженная, и гладит его волосы своей большой и влажной рукой. Юхан усаживается на полу и поджимает колени под подбородок; он рассматривает свою мать и особенно ее обнаженные ступни, подошвенный свод которых сильно изогнут, ногти на ногах, подкрашенные лаком…" Съежившийся и мечтательный, отмечается в сценарии, Юхан наблюдает за тем, как Анна готовится принять ванну.

"…Она входит в ванную комнату, снимает халат и рукой проверяет температуру воды, бросает туда маслянистые купальные леденцы и погружается в огромную белую ванну". Сын с трепетом ожидает, когда его позовет мать, и, как только она просит его потереть спину, бросается в ванную комнату. В ванной комнате:

"Мать кладет кисти рук на борта ванны и наклоняет голову между рук. Он опускает свою руку на ее плечо и наклоняет лоб к спине своей матери.

Анна. А ну-ка, поскорее!..

Голос матери необычен. У него вдруг возникает очень сильное желание расплакаться, но он справляется с собой. После того, как он в молчании минуту тер ее спину, она берет из его рук мыло…" И отсылает его.

Читатель, знакомый с фрейдистским учением и терминологией, скажет, что здесь образно и на конкретном примере представлен "эдипов комплекс": неосознанное влечение сына к матери.

Согласно же трактовке одного из критиков, здесь заложена глубокая идея: присутствие малыша в фильме и изображение детской чувственности имеют целью показать иллюзорность границы между двумя "кажущимися крайними позициями: невинностью и низостью".

Можно было бы сказать, что запрещенные приемы осуждаются не только на ринге. В искусстве эти приемы состоят, с одной стороны, в изображении жестокости и насилия, а с другой – в эксплуатации человеческой отзывчивости, например в нарочитом изображений плачущего ребенка, смаковании страданий безнадежно больного человека. Хотя, разумеется, делается все это "во имя" жизненной правды. Чтобы захватить и поразить зрителя, Бергман широко применяет в "Молчании" способ "шоковых кадров". Мы уже видели, как испытывается этим способом "невинность"; не менее поучительно "разоблачается" низость.

Блуждая по незнакомому городу, Анна заходит в кинотеатр. Стоя в ложе, она смотрит на экран. Внезапно ее интерес переносится на мужчину и женщину, которые сидят тут же, в ложе, и "занимаются любовью". В сценарии подробно описана, а в фильме пунктуально воспроизведена эта откровенная, если не сказать резче, сцена. Даже видавшая виды французская цензура вынуждена была вырезать часть этой сцены, как и некоторые другие "откровенности". Правда, только некоторые, потому что вырезать все "откровенности", не искромсав, не уничтожив самого фильма, просто нельзя. Ведь дальше будет показана сцена, в которой мать, Анна, целуется в коридоре с любовником на глазах грустного и понимающего маленького сына; затем следует сцепа прелюбодеяния в присутствии сестры. Способом "шокового" реализма, вернее – натурализма, воспроизведена агония Эстер, которую Липа вместе с сыном бросают, уезжая из города. Но даже изображение предсмертных мучений во всех физиологических подробностях не идет ни в какое сравнение с жестокостью и бесстыдством демонстрации "любви", в данном случае не имеющей ничего общего с человеческими чувствами вообще.

Как объяснить намеренное унижение человека изображением его существом, не знающим удержу в распутстве и бесстыдстве? Чем, каким чувством руководствовался художник, обрекая людей на последнюю ступень падения, превращая любовь в мучительную судорогу, в ад, апокалипсис? Ведь фильм Бергмана нельзя, исходя лишь из внешних примет, приравнять к порнографической продукции коммерческого кинематографа, изготовляемой на потребу обывателю. И вовсе не изображение секса и чувственных аномалий составляет цель и основной предмет внимания режиссера. Другими своими картинами Бергман доказал, что умеет изображать любовь как светлое, здоровое чувство, облагораживающее людей, их отношения (фильмы "Улыбка летней ночи", "Лицо", "Лето с Моникой" и др.). Наконец, известно, что автора "Земляничной поляны", шедшей и на пашем экране, искренне интересует и волнует проблема человеческой разобщенности, омертвения чувств, предательства в любви. Обобщения же в фильме "Молчание" явно лишены какой-либо нравственной опоры – не морализаторских комментариев, а именно опоры. Тот самый случай, когда можно сказать словами Л. Н. Толстого:

"Ничего тут нового нот. Человек спускается до уровня животного – это талантливо описано.

Нет никакой духовной жизни" [Литературное наследство. М., 1961, т. 69, кн. 1, с. 137.].

Печать фатальности, безысходности лежит не только на героях фильма, но и на мироощущении его творца. Поэтому и жалость, якобы скрытое сочувствие в бездну падающим героям, так же абстрактна, как абстрактен обличительный адрес и пафос картины. Вызывая ужас перед окружающим, Бергман не открывает человеку ни малейшей перспективы, надежды.

Даже в любви, которая вместе с "тайной"

утратила и свою радость.

Напрашивается сравнение с другим произведением, тоже с драматическим сюжетом и трагическим концом, где тоже всем героям плохо:

героиня кончает жизнь самоубийством, один из героев уезжает умирать на фронт, а другой прячет от себя ружье и веревку, чтобы не застрелиться и не повеситься. Нет выхода ни для кого – ни для Анны Карениной, которая виновата перед "богом и мужем", ни для Левина, который пи в чем не виноват (он ни с кем не разводился, и крестьян не обижает, соблюдает во всем порядочность), ни для Вронского, который и рад бы сохранить чувство к Анне, но не может поступиться обществом, коему он принадлежит, ни даже для Каренина, обманутого мужа, в какие-то минуты способного подняться над своей чиновничьей сутью. Как верно замечает В. Б. Шкловский, рассуждая о романе "Анна Каренина" в контексте жизненной судьбы его создателя, мир, описанный Л. Н. Толстым, кончается – он себя износил.

Толстой видит изменение мира, обнищание деревни, развал своего класса как изменение нравственных устоев жизни. Распалась связь времен. Но с концом этого мира не кончается жизнь. Она продолжается, идет дальше [Шкловский В, Б. Лев Толстой, с. 468, 474.].

Куда, в какую жизнь уходит бергмановская Анна с сыном, покинув, предав умирающую Эстер? Прежде чем броситься под поезд, толстовская Анна стала жертвой любви, то есть испытала настоящее чувство, вступила в неравную схватку со "светом", в конце концов морально казнившим ее. С кем и с чем борются, сталкиваются, сражаются герои "Молчания"?

Страшная история жизни женщины – сначала жены в сверхблагополучном доме, любимой своим мужем, счастливой матери, затем любимой другим человеком, которого она тоже полюбила, наконец, не понятой и отвергнутой любовницы, бросившейся под поезд, несет в себе свет высокой человечности, духовной чистоты и, несмотря на трагический исход, превозносит, возвышает любовь. Апокалипсический рассказ о женщинах, очутившихся по воле случая в чужом и чуждом им городе, чтобы одной там умереть в конвульсиях, а другой использовать любую возможность, чтобы получить сугубо плотское "удовольствие" от близости с первым попавшимся мужчиной, не говорит ни о чем, кроме того, что люди – ото бесчеловечные животные. В "Анне Карениной" – "испуг прекрасный" (Гоголь), трагедия просветленного духа. В "Молчании" – приглашение к "концу света", разоружающее человека в ответственный период истории.