Но если в воображении европейца плавание дураков связывается со столькими мотивами, восходящими к незапамятным временам, то почему тогда эта тема так внезапно оформляется в литературе и в иконографии именно к XV веку? Почему вдруг возникают очертания Корабля дураков, а его дурацкая команда начинает назойливо вторгаться даже в привычнейшие картины жизни? Почему от древнего союза воды и безумия в один прекрасный день – не раньше и не позже – появилось на свет подобное судно?

Потому что оно символизирует собой ту тревогу и беспокойство, которые внезапно охватывают европейскую культуру в конце Средних веков. Безумие и безумец становятся важнейшими персонажами этой культуры – во всей своей двойственности: они несут в себе и угрозу, и насмешку, и головокружительную бессмыслицу мира, и смехотворное ничтожество человека.

Прежде всего, возникает целая литература сказок и моралите. Корнями своими она, по-видимому, уходит в далекое прошлое. Однако к концу Средних веков она захватывает все новые и новые пространства: теперь это длинная вереница «дурачеств», где пороки и недостатки по-прежнему клеймятся, но возводятся уже к иному истоку – не к гордыне, не к недостатку милосердия, не к забвению христианских добродетелей, как было встарь, а к какому-то великому мировому неразумию, в котором, строго говоря, никто не повинен, но которое втайне влечет к себе всех и всех увлекает за собой [47]. Разоблачение безумия становится общепринятой формой критики. В фарсах и соти все более важное место занимает персонаж Безумца, Простака или Дурака [48]. Отныне это не просто забавная, привычная в своей маргинальности фигура [49]; он – хранитель истины, его место в самом центре театральной сцены, а роль обратна роли безумия в сказках и сатирах, но дополняет ее. Если Глупость ввергает каждого в какое-то ослепление, когда человек теряет себя, то Дурак, напротив, возвращает его к правде о себе самом; в комедии, где все обманывают друг друга и водят за нос сами себя, он являет собой комедию в квадрате, обманутый обман; на своем дурацком, якобы бессмысленном языке он ведет разумные речи, комичные, но становящиеся развязкой комедии: влюбленным он объясняет, что такое любовь [50], юношам – в чем правда жизни [51], гордецам, нахалам и обманщикам – как они в действительности ничтожны [52]. Даже старинные праздники дураков, которые были в такой чести во Фландрии и в Северной Европе, теперь переносятся на подмостки, а вся стихийная пародия на религию оформляется в социальную и моральную критику.

Глупость вершит свое дело и в ученой литературе, возникая из самой сердцевины разума и истины. Именно она, погрузив всех без разбору на свой полоумный корабль, обрекает людей на совместную одиссею («Blauwe Schute» Ван Устворена, «Narrenschiff» Бранта); именно ее, злокозненную повелительницу, заклинает Мурнер в своем «Narrenbeschworung»[53]; именно она действует заодно с Любовью в сатире Корроза «Против Безумной Любви» – и пререкается с нею, выясняя, кто из них двоих старше и главнее, которая из них вызывает к жизни другую и влечет за собой, куда захочет, как в диалоге Луизы Лабе «Спор глупости с любовью». У Глупости есть и свои академические забавы: она становится предметом ученых речей, произносит их сама и о самой себе; ее разоблачают, она защищается, требует признать, что ближе стоит к счастью и истине, чем разум, ближе к разуму, чем сам разум; Вимпфелинг пишет свою «Monopolium Philosophorum» [54][55], а Юдок Галл – «Monopolium et societas, vulgo des Lichtschiffs» [56][57]. Наконец, среди этих серьезных забав появляются великие тексты гуманистов – Флейдера и Эразма [58]. В виду этих бесконечных словопрений, этих неутомимых состязаний в диалектике, в виду этого возобновляющегося вновь и вновь обмена речами, выстраивается длинная череда зрительных образов – от «Операции Глупости» и «Корабля дураков» Иеронима Босха до «Dulle Grete»[59] Брейгеля; а гравюра запечатлевает сплетение мотивов Праздника Дураков и Танца Дураков, которое прежде было уделом театра и литературы [60]. Воистину, начиная с XV века лик безумия поражал воображение европейца.

Последовательность дат говорит сама за себя: изображение Пляски Мертвецов на кладбище Невинноубиенных младенцев относится, по-видимому, к самому началу XV века [61]; та же Пляска в Шез-Дьё создана около 1460 года; а в 1485-м Гюйо Маршан выпускает в свет свою «Пляску смерти». Бесспорно, все эти шестьдесят лет прошли под знаком образа ухмыляющейся смерти. В 1492 году Брант пишет «Narrenschiff», который пятью годами позже будет переведен на латынь. В последние годы XV столетия Иероним Босх создает свой «Корабль дураков». В 1509 году появляется «Похвала Глупости». Очередность ясна.

До второй половины XV века, и даже несколько позже, над всем господствует тема смерти. Конец отдельного человека и конец истории принимают облик войн и эпидемий чумы. Над человеческим бытием тяготеет предначертанный свыше предел, который никому не дано перейти. Мир заключает в себе скрытую угрозу – и угроза эта бесплотна. Но вот на исходе столетия всеобщая тревога вдруг резко меняет свою направленность: на смену смерти с ее серьезностью приходит насмешница-глупость. Открыв ту роковую неизбежность, с которой человек обращается в ничто, западный мир перешел к презрительному созерцанию того ничтожества, какое представляет собой само существование человека. Ужас перед последней чертой – смертью – затаился в глубине неиссякаемой иронии; теперь он обезоружен заранее; он сам становится смешным, приобретая повседневные, ручные формы, повторяясь в каждый миг житейского спектакля, распыляясь в пороки, причуды и потешные черточки каждого человека. Небытие в смерти отныне – ничто, потому что смерть уже всюду, потому что сама жизнь была всего лишь тщеславным самообманом, суесловием, бряцаньем шутовских колокольчиков и погремушек. Голова превратится в череп, но пуста она уже сейчас. Безумие, глупость – это присутствие смерти здесь и теперь [62]. Но в то же время это присутствие смерти побежденной, укрывшейся во всех тех будничных приметах, которые и возвещают о наступлении ее царства, и свидетельствуют, что поживиться-то ей будет нечем. Смерть срывает маску, но под маской и не было ничего другого; достаточно приподнять нечто не истину, не красоту, а всего только гипсовую личину, пестрые лохмотья, – и откроется оскал скелета. У суетной маски та же улыбка, что и у мертвеца. Но в смехе безумца есть одна особенность: он уже заранее смеется смехом смерти; умалишенный, предрекая смертельный мрак, уже обезоружил его. В эпоху Позднего Возрождения вопли «Безумной Марго» торжествуют над «Торжеством смерти», воспетым в конце Средних веков на стенах Кампо-Санто[63].

Подмена темы смерти темой безумия не означает, что с прежней тревогой покончено; скорее, тревога эта обретает новые черты. Человеческое существование по-прежнему ничтожно, однако его ничтожество больше не воспринимается как внешний конечный предел, угрожающий и итожащий одновременно; теперь оно испытывается изнутри, как постоянная и неизменная форма существования. Прежде безумие людей заключалось в том, что они не замечали приближения последнего, смертного часа, прежде их следовало призвать к мудрости, показав им смерть, – теперь же мудрость будет разоблачать безумие везде и всюду, растолковывать людям, что они уже, в сущности, мертвецы и что смертный час близок именно постольку, поскольку безумие, охватившее всех, способно слиться со смертью в единое, неразделимое целое. Именно об этом – пророчество Эсташа Дешана: