Но очень скоро безумие спустилось с тех заоблачных высот, куда его вознесли Сервантес и Шекспир; в литературе начала XVII века оно занимает по преимуществу некое промежуточное положение; теперь оно – скорее узел действия, чем его развязка, скорее сама интрига, чем ее неотвратимый конец. Заняв новое положение в структуре романа и драмы, оно способствует прояснению истины и возвращению умиротворенного разума.

Дело в том, что оно перестает восприниматься как трагическая реальность, как абсолютное страдание, уходящее в мир иной; отныне в нем видят ироническую усмешку иллюзии. Это уже не реальное возмездие, но лишь образ возмездия, а значит, его ложная видимость; оно может сопровождать лишь иллюзорное преступление или кажущуюся смерть. Арист из «Безумия мудреца» сходит с ума при известии о смерти дочери – но как раз потому, что та на самом деле вовсе не умерла; Эраст в «Мелите» видит, как Эвмениды преследуют его и волокут к Миносу, – именно по той причине, что двойное убийство, которое он мог бы совершить и которое хотел совершить, в действительности не повлекло за собой ничьей гибели. Безумие стряхивает с себя серьезность и драматизм: теперь возмездие и отчаяние царят лишь до тех пор, покуда не разъяснится ошибка. Его драматическая функция сохраняется лишь в пределах мнимой драмы – химерической формы, где речь может идти лишь о предполагаемых ошибках, о несовершенных убийствах, об утратах, за которыми непременно следует обретение.

И тем не менее безумие, лишившись элемента серьезности, не перестало играть сущностно важную роль – быть может, даже более важную, чем прежде: благодаря ему иллюзия достигает предела – но благодаря ему она и развеивается. Персонаж, из-за своей ошибки впавший в безумие, начинает помимо воли разматывать клубок интриги. Обвиняя себя, он невольно выдает истину. К примеру, в «Мелите» всё нагромождение хитростей, придуманных героем, чтобы обмануть других, оборачивается против него самого, он первый становится их жертвой, полагая, будто виноват в смерти своего соперника и возлюбленной. Но в бреду он винит себя за то, что выдумал целую любовную переписку; безумие, вызванное иллюзией развязки, в действительности само распутывает реальное недоразумение, оказываясь одновременно и его причиной, и результатом; в безумии и через безумие правда выходит на свет. Иными словами, безумие есть мнимый результат мнимого завершения действия, но оно обладает способностью обнажать реально существующую проблему, которая тем самым может наконец получить подлинное разрешение. За ошибкой безумия кроется истина, прокладывающая себе путь. Именно эту двойственную и в то же время важнейшую функцию безумия обыгрывает автор «Госпиталя для умалишенных»: он выводит на сцену влюбленных, которые, спасаясь от преследователей, притворяются помешанными и прячутся среди безумных; девушка, переодетая в мужское платье, симулирует приступ болезни и делает вид, будто считает себя девушкой – каковой она на самом деле и является; тем самым обе мнимости взаимно уничтожаются, и звучит слово правды, которая в конце концов и торжествует.

Безумие – это самая чистая, самая всеобъемлющая форма quiproquo: оно принимает ложь за истину, смерть за жизнь, мужчину за женщину, влюбленную девушку – за Эринию, а жертву – за Миноса. Но к тому же это самая необходимая в структуре драмы форма quiproquo – для того чтобы достичь настоящей развязки, оно не нуждается ни в каких внешних элементах. Ему достаточно просто довести иллюзию до самой истины. Таким образом, пребывая в самом центре структуры, в самой сердцевине ее механизма, безумие предстает одновременно и ложным концом, втайне чреватым новой завязкой, и преддверием грядущего примирения с разумом и истиной. Оно обозначает конечную точку, к которой, на первый взгляд, стремится трагическая судьба персонажей – и из которой на самом деле прочерчиваются линии, указывающие путь к обретению утраченного счастья. Это точка равновесия, но безумие окутывает ее облаком иллюзии, мнимого беспорядка; строгость архитектуры скрыта за его неукротимыми припадками, искусно введенными в действие. Внезапное оживление, охватывающее персонажей, их непроизвольные жесты и слова, словом, то дыхание безумия, которое внезапно сбивает их с ног, нарушает четкость линий, ломает привычные манеры и треплет одежды – между тем как нити интриги натягиваются всё туже, – всё это типичный для искусства барокко обман зрения. Безумие – великий обман зрения: таким оно предстает в структуре трагикомедии предклассицистической эпохи [128].

Это прекрасно знал Скюдери: используя в своей «Комедии комедиантов» прием театра в театре, он посвятил всю пьесу целиком игре безумных иллюзий. Часть комедиантов должна играть роль зрителей, другая часть – роль актеров. Таким образом, одни должны делать вид, будто принимают декорацию за реальность, а игру – за жизнь, тогда как в реальности они играют в реальных декорациях; другие же должны изображать, будто играют, подражая актерам, тогда как в реальности они и есть попросту актеры, играющие свои роли. Возникает двойная игра, где каждый элемент в свою очередь удваивается, создавая бесконечный взаимообмен между действительностью и иллюзией, в котором и состоит драматический смысл безумия. «Не знаю, какая причуда взбрела сегодня в голову моим товарищам, – предупреждает Мондори в прологе к пьесе Скюдери, – но власть ее столь велика, что мне остается лишь думать, что все они, словно по волшебству, лишились рассудка; а всего хуже то, что они пытаются лишить его и меня, и всех вас. Они хотят, чтобы я поверил, будто я стою не на подмостках, будто здесь – город Лион, вот там – трактир, а тут находится Зал для игры в мяч, где Комедианты, другие, не мы, при том что сами мы тоже комедианты, разыгрывают пастораль» [129]. Повинуясь этой причуде, театр раскрывает зрителю свою правду: он – не что иное, как иллюзия, то есть, строго говоря, безумие.

Так рождается классический опыт безумия. Великая опасность, грозившая миру в XV веке, отступает; присмирели могучие тревожные силы, заполонявшие картины Босха. Безумие сохраняет свои формы, но теперь они, покорные и проницаемые для взгляда, составляют непременную свиту разума. Безумие перестало быть одной из фигур эсхатологии – какой-то пограничной зоной между миром, человеком и смертью; рассеялась тьма, куда был устремлен взор, тьма, порождавшая формы невозможного. Забвение окутывает тот мир, воды которого бороздил в своем вольном рабстве Корабль дураков; странствие его больше не таинственный переход из одной запредельности мира в другую; и сам он больше не абсолютный и ускользающий, как линия горизонта, предел. Отныне он прочно стал на якорь среди людей и вещей. Надежно и навечно. Из лодки он превратился в больницу.

Чуть больше века минуло с того времени, когда челноки дураков были в великом почете, и вот уже в литературе возникает тема «Госпиталя для умалишенных». Здесь каждый, кто помешался в уме, занимает определенное место, установленное истинным человеческим разумом, и изъясняется на языке примера, противоречия и иронии, то есть на языке Мудрости, только наоборот: «„Госпиталь для неизлечимых умалишенных“, в коем выведены одно за другим все безумства и умственные помешательства, равно у мужчин и у женщин, сочинение столь же полезное, сколь и развлекательное и для обретения истинной мудрости необходимое» [130]. Каждая форма безумия получает в этом госпитале и подобающее место, и знаки отличия, и собственного бога-покровителя: безумие исступленное и болтливое, символом которого служит дурак, взгромоздившийся на стул, распаляется под взглядом Минервы; мрачные меланхолики, бегущие в поля, эти одинокие, жадные волки, находятся под покровительством Юпитера, бога, превращающего людей в животных; а следом за ними идут и «безумцы-пьяницы», и «безумцы беспамятные и ничего не смыслящие», и «безумцы полусонные и полумертвые», и «безумцы выдохшиеся и пустоголовые»… Причем весь этот мир беспорядка, в свою очередь, произносит в безупречном порядке «Похвальное слово» Разуму. Уже в этом «Госпитале» на смену погружению на корабль приходит помещение под замок.