Искушение слишком велико, чтобы ему не поддаться, – обратимся к кино. Лотман обожал пример из “Дон-Кихота”: Рыцарь Печального образа во втором томе встречает людей, которые читали первый том Сервантеса. То есть по отношению к первому тому второй том оказывается… реальностью. Не книгой, а самой жизнью. Современный кинематограф проделывает такие трюки на каждом шагу. И чаще всего намного более изощренно. Рачительный тому пример – “Игрок” Роберта Олтмана с Тимом Роббинсом. С одной стороны, это реальная история с реальными людьми (реальная не в смысле соответствия каким-то событиям в действительности, а по отношению к дальнейшему семиозису). С другой стороны, эта же самая история – сценарий для будущего фильма. С третьей – это и есть сам будущий (!) фильм. Фильм, таким образом, – это три текста, встроенные один в другой. Текст жизни при этом – и гиперреалистичен, и совершенно ирреален, накрытый волной двойной трансформы.

Содержание может не удваиваться, а, скажем так, – раздваиваться. Это эффект вилки. В стихотворении “Мой портрет” Козьмы Пруткова: “Когда в толпе ты встретишь человека, / Который наг ‹…› Знай: это я!” И Прутков делает примечание ко второй строчке: “Вариант: “На коем фрак””. Так одет герой или нет? Ответ может быть: и то, и другое, но ни то, ни другое. Реализуются оба варианта. Такая же двузначность в лермонтовской поэме “Сашка”: “Луна катится в зимних облаках, / Как щит варяжский или сыр голландский”. Перед нами две равноправные точки зрения, а значением является не одна из них, а их отношения. Здесь не просто “щит варяжский” как образ романтического стиля пародируется, снижается обытовленным “сыром голландским”… Это взаимопересечение разных точек зрения, одновременная реализация разных стилистических пластов и взаимоисключающих возможностей. Возможностей в такой вилке может быть сколь угодно много, в пределе – пучок возможностей, ни одна из которых не есть истинная (ворота Расёмон).

Еще один пример полиморфного построения – знаменитое “Криминальное чтиво” Квентина Тарантино. Напомню сам фильм. В самом начале дается два значения пульпы по современному американскому словарю: 1). Мягкая влажная бесформенная масса и 2). Журнал или книга, изданные на дешевой грубой бумаге. Но построение ленты бесформенным и дешевым никак не назовешь. Еще до титров – худосочная любовная парочка в кафетерии (Котик и Киска). Грабить магазины очень опасно. Пора завязать. Но в последний раз – надо взять… этот кафетерий. Ведь их никто не грабит. Никакого риска. Никакого сопротивления – он застрахован. Киска держит всех на мушке, Котик будет трясти насмерть перепуганных посетителей. Она с пушкой вскакивает на стол. Стоп-кадр. Титры. После них – Винсент Вега, только что приехавший из Амстердама, едет с Джулсом за украденным какими-то молодчиками кейсом (мы так и не узнаем, что в нем, но он светится изнутри, как будто наполнен доверху драгоценными камнями). Перед тем как кого-нибудь убить, Джулс читает 17 стих 25 главы пророка Изекииля. Сцена заканчивается расстрелом всей компании.

Первая новелла – “Винсент Вега и жена Марселлуса Уоллэса”. М.У. нанимает в своем пустующем кабаке боксера-неудачника Буча на поединок, он должен за особую плату упасть в 5 раунде. (Сюда же приходят В.В. и Джулс, в футболках и трусах и с таинственным кейсом!) Винсент в гостях у Лэнса. Покупает наркотик. Ширяется. Под кайфом идет по ночному Лос-Анжелесу за женой босса, с которой тот попросил его поужинать. Ресторан. Ужин с Миа. Вернувшись домой, она нюхает бомбу (пока Вега в сортире и борется с собой – трахать ее или нет). Откидывается. Вега в ужасе везет ее к Лэнсу. Укол адреналина в сердце.

Буч не то приспал, не то вспомнил в раздевалке перед боем – эпизод из детства. Капитан Кунц приносит маленькому Бучу золотые часы. (Часы еще его прадеда, времен Первой мировой. Он с его отцом воевали во Вьетнаме. Отца сбили над Ханоем. Лагерь для военнопленных. Отец прячет часы в заднице целых 5 лет. Умирает от дизентерии, Кунц 2 года прячет часы в своей заднице.)

Вторая новелла – “Золотые часы”. Буч убивает противника на ринге. Поскольку все ставили на противника, Бучу очень даже причитается. Такси. Мотель. Фабиана забывает дома часы. Он возвращается за ними. На кухне автомат с глушителем. В сортире – Вега. Убивает его из его же автомата. По дороге в мотель встречает М.У. и сбивает его машиной. Погоня. Заскакивают в какой-то магазинчик (комиссионный?). Драка. Хозяин берет обоих в полон. Две мухи в паутине. Два маньяка – хозяин Мейнарт и коп Зед. В подвале в ящике какой-то монстр в коже по имени “Урод”. Урод сторожит Буча, маньяки насилуют Уоллэса. Буч освобождается от пут, вырубает Урода, сначала хочет бежать, но, услышав стенания бедного мафиози, возвращается с мечом и кромсает хозяина. М.У. отстреливает Зеду яйца. Договор: М.У. списывает ему все долги, а Буч за это держит язык за зубами о том, что произошло в подвале и сегодня же убирается прочь из города. Буч и Фабиана уезжают на мотоцикле Зеда.

Третья – The Bonnie situation. Действие возвращается к истории с кейсом. Оказывается, что в ванной – еще один молодчик с пушкой. После расстрела своих друзей он выскакивает, беспорядочно стреляет в Вегу и Джулса, но… промахивается (его убивают первой же пулей). Для Джулса это рука провидения, божественное вмешательство, чудо. Сам Бог отвел от них пули. Он решает отойти от дел. Последнего мальчишку они берут с собой. В.В.: “А ты, Марвин, что думаешь об этом чуде?” Пушка стреляет “сама”, Марвин теряет голову. Джими. Гараж. 8 утра. “Когда ты подъезжал к моему дому, ты видел вывеску во дворе “Здесь склад мертвых негров”? Нет? А знаешь, почему ты ее не видел? Потому что ее там нет!” Жена, Бонни, должна вернуться через час с работы (из ночной смены). Звонок М.У. М.У. звонит Уинстону Вульфу – специалисту по решению проблем. Уборка. Труп – в багажник. Вульф моет горе-старателей из шланга во дворе и надевает на них футболки и трусы. Северный Голливуд. Кладбище машин монстра Джо. Парочка на такси возвращается восвояси. Кафетерий. Джулс опять про озарение. Стану странником, буду жить духовной жизнью. Вега по-прежнему сомневается в чуде. Идет в сортир. Ограбление. Обезоруживают нападающую парочку. В конце спокойно с кейсом выходят вон. Конец фильма.

Чем примечателен Pulp Fiction? В нем нет начала и конца. Он закольцован – заканчивается тем, с чего начинается, – с ограбления. Но это не просто кольцевая композиция. Три новеллы: “Винсент Вега и жена Марселлуса Уоллэса”, “Золотые часы” и “The Bonnie situation”. Им предшествуют начало ограбления (до титров) и история с кейсом. Оба этих эпизода образуют отдельную историю, которая начинается до основных новелл и заканчивается в рамках The Bonnie situation. Вопрос: заканчиваются ли или образуют отдельную (четвертую) новеллу начало и конец фильма? Новеллы накладываются одна на другую, продолжаются после того, как они закончились… В первой же Винсент и Джулс приходят к боссу в тех футболках и трусах, в которые их одел Вульф в конце третьей новеллы и в которых они выходят из кафетерия. То есть они попадают в первую новеллу… после конца фильма! Вторая новелла (“Золотые часы”) по сути начинается в самом начале первой, когда Буч предстает пред светлы очи М.У., который нанимает его драться в купленном бою. Да, но Винсент Вега попадает в дом к Бучу, когда Джулс уже покидает мафию. Значит, вторая новелла оказывается последней – после истории с Бонни. Но это фабульно. А по сюжету выходит, что Винсент Вега погибает в середине фильма! То есть он ни жив, ни мертв. Кино – опыт смерти, опыт преодоления смерти, но Тарантино всю свою философию смерти вгоняет без остатка в комический сюжет. В “The Bonnie situation” действие возвращается к истории с кейсом – то есть к тому, что было вообще до первой новеллы!

“Pulp Fiction” так же многомерен, как и стих Маяковского. Но подойдем к этому с другой стороны. Джиакометти уверял, что Сезанн всю свою жизнь искал глубину. Глубина – не в интервале между ближними и дальними предметами, который бы я увидел, к примеру, с самолета (они бы остались для меня на поверхности). И она не в помещении одного предмета за другим, как это имеет место в перспективном рисунке. (Каждая вещь имеет какую-то свою атмосферу, свой купол, свою ауру, а аура, по Беньямину, – это явление некой дали, каким бы близким ни был бы предмет.) Все дело в том, что каждая вещь находится на своем месте – именно потому что вещи в определенной связи друг с другом, скрываются, скрадываются одна за другой. Они потому и теснятся и соперничают перед моим взглядом, что каждая – на своем месте. И здесь нельзя уже сказать, что глубина – это третье измерение, скорее уж она, если верить Мерло-Понти, – первое, первичное. Но первичное в том смысле, что глубина – это скорее опыт обратимости измерений (l’expe rience de la re versibilite des dimensions), некой глобальной размещенности (“localite ” globale), где разом даны все измерения, и по отношению к которым высота, ширина и расстояние являются абстракциями. La profondeur открывается Сезанну во вспышке, взрыве бытия (de flagration de l’Être), и такая глубина присуща всем модусам пространства, в том числе и форме. Внешний вид, оболочка – вторичны, вещь обретает форму отнюдь не благодаря им, и надо разбить эту раковину (coquille) пространства – только тогда появятся объем и подлинная глубина. И что в итоге (еще до кубистов)? Кубы, сферы, конусы – чистые формы, которые обладают устойчивостью построения и выкраивают и очерчивают предмет. Сезанн уже делал это в средний период своего творчества. Теперь он идет дальше. Глубина теперь – вопрос не только дистанции, линии и формы, а цвета. Именно цветом можно расколоть скорлупу вещи. Это не цвет, подобный цветам природы. Ван-Гог именно это имел в виду, когда говорил, что он, Ван-Гог, очень вольно обращается с правдоподобием цета. Это “неправдоподобное” цветовое измерение, которое творит из самого себя и для самого себя тождества и различия, текстуру, материальность, нечто сущее. Но цвет – не самоцель, а лишь доминанта нового поиска. Выхваченный предмет как бы извивается в выборе той или иной точки зрения и способен теперь пластически раскрыть свою сокровенную потаенность. Он пронизан и опространен могучим и хватким броском света и тени. Его величество цвет, с одной стороны – сущий тиран, Иван Грозный, давящий и размазывающий любую форму, а с другой – Илья Ильич Обломов, лодырь и дурак, какого свет не видывал, вечно опаздывающий за горделивым и деятельным полетом воображения.