Два сценария, составляющие эту книгу, целиком подчиняются – так, во всяком случае, задумывалось – различным законам условности, принятым в нынешнем кинематографе. Берясь за дело, мы не ставили перед собой новаторских целей: пробовать силы в каком-то жанре и тотчас экспериментировать в нем – это казалось нам полным безрассудством. Так что читатель найдет на этих страницах вещи вполне предсказуемые: и boy meets girl, и happy ending[1] или, как говорилось в послании к «великолепному и непобедимому господину Кангранде делла Скала»,[2] tragicum principium и comicum finem, то есть опасные приключения и счастливый конец. Весьма возможно, законы эти небесспорны, но мы убедились на собственном опыте: фильмы, которые нам самим запали в душу – скажем, ленты Штернберга или Любича, – сделаны именно по этим правилам, отчего они явно выиграли.

В наших комедиях много условного, в том числе характеры героя и героини. Хулио Моралес и Элена Рохас, Рауль Ансельми и Ирен Крус – прежде всего персонажи-символы или функции, полые и податливые формы, в которые может юркнуть зритель, чтобы самому стать участником захватывающих событий. Они лишены остроиндивидуальных черт, поэтому ничто не мешает каждому отождествлять себя с ними. Они, разумеется, молоды, конечно же, красивы, им не занимать благородства и отваги. Психологическая сложность здесь была бы неуместна. Есть и герои-неудачники: в «Окраине» это Фермин Сориано, в «Раю для правоверных» – Кубин.

Действие первого фильма разворачивается в конце XIX века; действие второго – во времена, близкие к нашим. Если считать, что местному и временному колориту дистанция идет на пользу, то в первом сценарии он, бесспорно, окажется более ярким и эффектным. Ведь теперь, в 1951 года нам легче судить, какие именно черты были самыми характерными для года 1890-го, чем угадать, каким увидят в будущем этот самый наш 1951 год. С другой стороны, настоящее никогда не производит столь сильного и волнующего впечатления, как прошлое.

В «Раю для правоверных» пружина действия – погоня за деньгами, в «Окраине» – соперничество, потребность помериться силой. Последняя тема предполагает героев нравственно более высоких, хотя мы и боролись против соблазна идеализировать их; так что в сцене встречи чужака с парнями из банды Вибориты, надеемся, нет недостатка ни в жестокости, ни в низости. Разумеется, оба фильма романтичны – на манер повествований Стивенсона. Суть их – страсть к приключениям и, пожалуй, некая, пусть и смутная, тоска по эпическому. В «Раю для правоверных» романтическая нота по мере развития действия усиливается; мы рассудили, что финальный пафос поможет сгладить, уравновесить некоторое неправдоподобие событий, с чем иначе трудно было бы смириться.

В обоих фильмах присутствует мотив поиска. И тут хотелось бы напомнить, что в старых книгах поиск непременно венчался удачей: аргонавты заполучили золотое руно, а Галахад – святой Грааль. А вот в новое время, наоборот, привлекательной невесть почему стала идея бесконечного поиска или поиска некой вещи, которая, будучи найденной, приносит несчастье. К., землемер, так и не попадает в замок, а Белый кит губит всякого, кто с ним сталкивается. В этом смысле «Окраина» и «Рай для правоверных» – вполне созвучны настроениям нашей эпохи.

Вопреки мнению Шоу, который утверждал, что писатели должны, как чумы, бежать сюжетов, мы всегда полагали: хороший сюжет – вещь первостепенно важная. Скверно то, что любой сложный сюжет непременно грешит искусственностью; без эпизодов, направляющих и объясняющих развитие действия, обойтись никак нельзя, а они порой восторга не вызывают. И в наших фильмах – увы! – отдана дань этим обременительным требованиям.

Что касается языка, то мы попытались сотворить некое подобие народной речи – но не столько на лексическом уровне, сколько на интонационном и синтаксическом.

Чтобы облегчить чтение, мы смягчили или даже изгнали из текста сценариев ряд технических терминов и не придерживались правила расположения текста в две колонки.

До сих пор, читатель, мы излагали логические обоснования нашей работы. Но имеются и другие стимулы – эмоционального характера-, и кажется нам, они-то и сыграли тут главную роль. Мы склонны думать, что сочинить «Окраину» нас побудило в первую очередь горячее желание хотя бы таким образом отдать долг городской окраине – за подаренные нам вечера и ночи, за легенды о храбрецах, за ту непритязательную и дивную музыку, которую до сей поры помнят гитары.

Х.Л.Б. – А.Б.К.

Буэнос-Айрес, 11 декабря 1951 г.

На экране крупным планом возникает лицо. Затем камера чуть отступает: именно так должен выглядеть современный злодей – слегка полноват, волосы зачесаны назад и смазаны бриллиантином, ворот рубашки распахнут, на лацкане пиджака какой-то значок. Потом камера разворачивается и останавливается на другом лице – интеллигентном, невыразительном: заостренные черты, вьющиеся волосы, очки. Камера опять делает поворот и показывает лицо Хулио Моралеса. Это лицо должно резко отличаться от двух предыдущих; оно отмечено печатью старомодного достоинства. Перед нами пожилой, седовласый человек.

Все трое сидят в баре. 1948 год. Слышатся пронзительные звуки бравурного марша. Толстый злодей зачарованно смотрит на улицу. Мы видим проезжающие мимо автобусы, автомобили, грузовики. На одном из грузовиков и установлены динамики, из которых льется музыка.

Голос Моралеса (спокойный и твердый). Только не думайте, что и тогда была вся эта суета. Тогда люди жили спокойно, размеренно. Скажу, к примеру, что стоило кому из другого района забрести сюда, это тотчас замечалось. Вот так-то. Я помню, как тут появился Фермин Сориано из Южного квартала. Я зашел в лавку – скоротать время, потому что собирался прогуляться с Клеменсией Хуарес.

Камера останавливается на руках Хулио Моралеса, играющих стаканом с сачгрией. Крупным планом – стакан; потом мы видим лавку, какой она была в девяносто каком-то году прошлого века. Моралес – парень лет двадцати, темный костюм, из кармана пиджака торчит платочек, на голове мягкая шляпа. Он ставит стакан на стойку и выходит на улицу.

Тот момент, когда Моралес мысленно возвращается в прошлое, может быть отмечен, скажем, переменой музыкального фона: марш уступает место аккордам милонги.

Моралес шагает по насыпи вдоль пыльной улочки с канавами по бокам. Видны низенькие дома, глинобитные стены и какие-то пустыри. Час сиесты. В узкой полоске тени спит собака. На углу стоит бандит Виборита со своей шайкой. Все одеты наполовину по-деревенски, наполовину по-городскому. На некоторых – широкие штаны-бомбачи и альпаргаты, кое-кто босиком. В большинстве своем это метисы и мулаты. (В первой сцене из прошлого хорошо было бы представить типично креольские персонажи.) На противоположном углу сидит на плетеном стуле с высокой спинкой и греется на солнышке негр; у него вид старого разбойника, выжившего из ума. Он словно замер в экстатическом созерцании. Моралес хочет пройти мимо.

Один из парней. Что это ты, Хулито, забываешь старых друзей?

Виборита. Давай поскучай и ты с нами чуток.

Моралес. Ну если только чуток, Виборита.

Прыщ (парень с лицом недоумка, в низко надвинутой на лоб шляпе. Говорит с детской непосредственностью и наивностью). А вон идет человечек, будет нам потеха.

Он указывает пальцем в сторону Фермина Сориано, который, появившись из-за ближайшего угла, приближается к ним по улице. Это молодой человек довольно подозрительного вида. Одет он как окраинный щеголь: черная шляпа с загнутыми полями, шейный платок, двубортный пиджак, брюки французского покроя с тесьмой, туфли на высоких каблуках.