Лежнев боялся. В одном из разговоров с Грином Исай Григорьевич сказал о возможности ночного стука в дверь.

Что же писал Горнфельд в своей статье?

„… В произведениях Грина поражает прежде всего тон; это – тон глубокой сосредоточенности и чрезвычайной значительности. …Для него это не рассказ о других, это роковое событие из его собственной жизни.

…Грин пытается раскрыть картину мира. Для этого он создает мир, и мы должны его принять целиком или целиком отвергнуть, но каждая подробность этого создания необходима. …Вместе со своими героями он верит в правду человеческих отношений, отвергая угрюмую отъединенность“».[354]

«Крысолов» с его пафосом преодоленного одиночества – тому лучшее доказательство.

В двадцатые годы на рассказ посмотрели сквозь пальцы. Разве что Г. Лелевич, обозревая журнальную прозу, писал, повторяя зады дореволюционной критики: «„Русский современник“ и „Россия“ переполнены фантастикой самой разнообразной. Вот, например, – фантастика старого подражателя заграничным „писателям ужаса“ Грина. Его рассказ „Крысолов“ (№ 3 „России“) отличается от фантастических новелл Эдгара По и Вилье-де-Лиль-Адана, главным образом, меньшей талантливостью, меньшим мастерством и более бредовым характером вымысла… иного сорта фантастика Каверина, который – в рассказе „Бочка“ – ухитрился весь земной шар поместить в огромную пустую винную бочку… Если Грин спасается от своей неспособности художественно показать нашу современность в фантастику жуткую, то Каверин спасается в фантастику легкомысленную. Грину страшно, Каверину весело. Но и этот страх, и это „веселье“ одинаково далеки от здорового мироощущения, одинаково болезненны и упадочны…»[355]

В тридцатые спохватились. Литературный критик А. И. Роскин, возмущавшийся тем, что Грин работает «исключительно на „импортном сырье“, с поразительной настойчивостью оберегая свои произведения от всякого вторжения российского материала», писал о «Крысолове»: «В сборнике есть только одна новелла на „отечественном сырье“ – „Крысолов“. Здесь читатель наталкивается на упоминание о 1920 годе, голодном Петрограде и Сенной площади. Именно только упоминание, и то и в этой новелле Грин, бросив, кстати, несколько ехидных фраз по адресу реалистического духа советской литературы, использует это сырье для создания полуфантастического фона событий вполне уже фантастических… Вот и все, что счел нужным сказать Грин об эпохе, заполненной событиями всемирноисторического значения».[356]

В 1950 году В. Важдаев с присущей борцам с космополитизмом обостренной проницательностью обронил в своем обвинительном акте: «Идея рассказа в том, что только через „крещение“ ирреальным, через познание его и приятие может очиститься человек от „скверны“ жизни и стать достойным счастья».[357]

«Крысолов» – это действительное доказательство того, что лучшие свои произведения Грин писал тогда, когда скрещивал фантазию и действительность. Перенеси он действие этого рассказа в любой из своих городов – хоть в Покет, хоть в Лисс, хоть в Гель-Гью – все пропало бы. «Крысолов» хорош и силен именно своим петербургским контекстом. Об этом неплохо сказала Вера Панова: «„Крысолов“ замыкает цепь величайших поэтических произведений о старом Петербурге-Петрограде, колдовском городе Пушкина, Гоголя, Достоевского, Блока, – и зачинает ряд произведений о новом, революционном Ленинграде».[358]

То же самое можно сказать и про написанный несколько позже рассказ «Фанданго», который Грин также отослал в «Россию» Лежневу, но тот не смог его опубликовать, так как в 1925 году «Россия» закрылась, а ее издатель уехал за границу.

«Фанданго» провалялся без движения два года и был опубликован лишь в 1927 году с предисловием автора: «Настоящий рассказ есть, конечно, фантастический, в котором личный и чужой опыт 1920—22 годов в Петрограде выражен основным мотивом этого произведения: мелодией испанского танца „Фанданго“, представляющего, по скромному мнению автора, высшее (популярное) утверждение музыки, силы и торжества жизни. Автор».

Это предисловие имеет форму камуфляжа, «Фанданго» – рассказ менее всего фантастический. Место действия опять Петроград. И время – все тот же голод и холод «петербургских зим». И тема его – как люди выживали.

У героя «Фанданго», в отличие от героя «Крысолова», есть имя. Александр Каур занимается посреднической деятельностью, связанной с куплей-продажей картин, он хорошо знает романские языки, и мелодия фанданго, это «ритмическое внушение страсти, страстного и странного торжества… транскрипция соловьиной трели, возведенной в высшую степень музыкальной отчетливости» для него – воспоминание о дореволюционном Петербурге, о том веселом времени, когда он ходил по ресторанам и «был весел по праву человека находиться в любом настроении» – нота настолько ностальгическая, а право до такой степени отнятое, что непонятно, как весь этот пассаж на излете нэпа пропустили. Фанданго для него – средство отгородиться от того, что его окружает в революционном городе.

«Я боюсь голода, – ненавижу его и боюсь. Он – искажение человека. Это трагическое, но и пошлейшее чувство не щадит самых нежных корней души. Настоящую мысль голод подменяет фальшивой мыслью».

Новый мир ему чужд и непонятен даже на уровне языка, он в нем иностранец. Однажды на улице Каур подходит к человеку этого нового мира, задает ему самый простой вопрос и получает ответ почти платоновский:

«– Гражданин, не дадите ли вы мне пару досок?

– Что такое? – сказал тот после долго натянутого молчания. – Я не могу, это слом на артель, а дело от учреждения.

Ничего не поняв, я понял, однако, что досок мне не дадут и, не настаивая, удалился».

В сущности, в этом коротком диалоге вся формула гриновского поведения в советскую эпоху. Не понял и удалился. Точнее даже не формула, а – обманный жест. На самом деле – все понял и удалился.

«Фанданго» – рассказ эстетский. В отличие от «Крысолова», на первый план здесь выходит не мистика, а искусство, которым занимается главный герой, и благодаря этому образу Грину удается выразить свои представления о живописи – мотив, с годами все более часто проникающий в его прозу.

Вот как описывается одна из картин, которую заказали купить гриновскому протагонисту: «Это был болотный пейзаж с дымом, снегом, обязательным, безотрадным огоньком между елей и парой ворон, летящих от зрителя. С легкой руки Левитана в картинах такого рода предполагается умышленная „идея“. Издавна боялся я этих изображений, цель которых, естественно, не могла быть другой, как вызвать мертвящее ощущение пустоты, покорности, бездействия, – в чем предполагался, однако, порыв.

– Сумерки, – сказал Брок, видя, куда я смотрю. – Величайшая вещь!»

Кауру унылое искусство реализма так же ненавистно, как снег, мороз, лед – «эскимосские радости чужды моему сердцу».

Милы его сердцу совсем другие полотна: «Это была длинная комната, полная света, с стеклянной стеной слева, обвитой плющом и цветами. Справа, над рядом старинных стульев, обитых зеленым плюшем, висело по горизонтальной линии несколько небольших гравюр. Вдали была полуоткрытая дверь. Ближе к переднему плану, слева, на круглом ореховом столе с блестящей поверхностью, стояла высокая стеклянная ваза с осыпающимися цветами; их лепестки были рассыпаны на столе и полу, выложенном полированным камнем. Сквозь стекла стены, составленной из шестигранных рам, были видны плоские крыши неизвестного восточного города.

Слова „нечто ошеломительное“ могут, таким образом, показаться причудой изложения, потому что мотив обычен и трактовка его лишена не только резкой, но и какой бы то ни было оригинальности. Да, да! – И тем не менее эта простота картины была полна немедленно действующим внушением стойкой летней жары. Свет был горяч. Тени прозрачны и сонны. Тишина – эта особенная тишина знойного дня, полного молчанием замкнутой, насыщенной жизни – была передана неощутимой экспрессией; солнце горело на моей руке, когда, придерживая раму, смотрел я перед собой, силясь найти мазки – ту расхолаживающую математику красок, какую, приблизив к себе картину, видим мы на месте лиц и вещей.