«носил особенный характер и как будто создан был для того, чтобы образовать душу художника или философа. Он походил на академию, разросшуюся в большой город. У великолепных ворот его замолкал весь шум Европы, и человек невольно обращался или к прошедшему, которое встречало его на каждом шагу, или под тенью его сосредотачивался в себе самом, в собственной мысли. Современная жизнь показывалась в тогдашнем Риме одною стороной своей – стороной, обращенною к искусству. По улицам его ходили великолепные процессии, окрестности его беспрестанно наполнялись шумом тех религиозно-художественных торжеств, в которых народ выказывает так могущественно свою изобретательность и врожденное чувство изящного. Эти проявления народного творчества, вместе с отсутствием пустой роскоши, беготни за новостями и с чертами врожденной веселости, счастливо соединенной в национальном характере с какою-то степенностью, делали из обиходной жизни Рима нечто весьма непохожее на жизнь в других городах. Одно отсутствие материальных стремлений и горделивое довольство самим собой каждого его гражданина заставили некоторых мыслителей предрекать великую будущность новому Риму. Затем, если в ограде Рима скрывались и словно пропадали для всего света многие личности, прошумевшие в Европе, то не менее было и таких, которые в нем искали необходимого приготовления к подвигам жизни и деятельности… Место, где совершается процесс этот, разумеется, значит мало, но надобно сказать, что тогда во всей Европе не было города способнее Рима собрать все нравственные силы человека в один центр и, так сказать, в одну массу. Именно это и происходило со Станкевичем. Развитие его достигло конца, и мудрое, симпатическое, но спокойное созерцание мира все более и более росло и укреплялось в нем».
Действительно, зарисовки Рима, содержащиеся в письмах Станкевича того времени, говорят о независимом и оригинальном понимании им ценностей «Вечного города».
О Колизее: «Не знаю, каков был он в своем цвету, в первобытном виде, но, верно, не лучше, чем теперь! Я не думал много о его назначении, о народе, растерзанном зверьми в его стенах, я видел только огромную, гармоническую развалину и темно-синее небо, просвечивавшее во все ее окна. Внутренность его также хороша: я всходил на высший этаж. Ступени, на которых сидели прежде зрители, теперь обрушились, и потому не видишь больше пустого места, которое должно быть занято, чтобы здание имело значение. Кустарник растет на месте этих ступеней и делает эту развалину полною и удовлетворительною в самой себе. Внизу, на площади, где сражались гладиаторы, стоят теперь так называемые станции, представляющие шествие Христа на Голгофу и посредине распятие…» (Из письма Фроловым от 13 марта 1840 г.)
О Соборе св. Петра: «Храм Петра превзошел мои ожидания: представьте громаду, которая была бы велика, как площадь, но такую стройную и гармоническую, что вы обозреваете ее одним взглядом. В церкви дышишь вольно и подымаешь голову выше. Я никогда не могу ждать от архитектуры чего-нибудь охватывающего душу своею необыкновенностью: душа выше ее, но она довольна, когда находит себе такое жилище. Огромный купол чудесен. Мы лазили и туда; мозаики, кажущиеся снизу почти миниатюрными, колоссальны. Двор церкви, с фонтанами и обелиском – великолепен». (Из письма Фроловым от 19 марта 1840 г.)
Собор Св. Петра.
О статуе «Моисей» Микеланджело в церкви Сан-Пьетро ин Винколи: «Я, кажется, не писал вам еще о „Моисее“ Микельанджело? Что это за художник! У него один идеал – сила, энергия, железное могущество, и он его осуществляет как будто шутя, как будто мрамор у него мнется под рукою! Эта статуя – в церкви Св. Петра. Лицо Моисея далеко от классического идеала: губы и вообще нижняя часть лица выставились вперед, глаза смотрят быстро, одною рукою придерживает он бороду, которая падает до ног, другою, кажется, закон. О свободе, отчетливости в исполнении и говорить нечего. Гёте, посмотрев на творение Микельанджело, чувствовал, что не мог таким сильным взглядом смотреть на природу и от этого в ту минуту она ему не доставляла наслаждения. Правда, что есть что-то уничижительное в этой гигантской силе, но не смело ли это сказать? В его искусстве нет этой мирящей силы, которая господствует и в греческом христианском искусстве. Он возвратился к Старому Завету; этот служитель бога ревнивого – настоящий его сюжет, богоматерь… женщина вообще – не его дело. Я готов был сказать: в его искусстве нет божества… но это несправедливо – нет всего полного, любящего. Из божества в нем осталась сила…» (Из письма Фроловым от 5 апреля 1840 г.)
«Моисей» Микельанджело в церкви San-Pietro-in-Vincoli.
Н. В. Анненков так пишет об оригинальном способе познания Станкевичем Рима:
«Общий характер свободы, простора, данного собственной восприимчивостью, не стесняемой чужими представлениями предметов, лежит уже на всех исследованиях Станкевича в Риме. Он как будто приводит в исполнение слова, сказанные им однажды по поводу отношений между наукой об искусстве и пониманием его: „отдадим кесарю кесарево, а Божье душа узнает“».
В Риме Станкевич близко сошелся с юным Иваном Сергеевичем Тургеневым и стал его благожелательным наставником. Другим его спутником по путешествиям по Риму и окрестностям стал Александр Павлович Ефремов, товарищ по философско-литературному кружку, потом по Берлинскому университету, в будущем доктор философии и профессор географии Московского университета.
Большой радостью для Станкевича стал приезд в Рим Варвары Александровны Дьяковой (урожденной Бакуниной) – младшей сестры его рано умершей от чахотки невесты Любови Бакуниной. Варвара Дьякова тогда фактически разошлась с мужем и путешествовала по Европе с четырехлетним сыном Александром.
По причине вновь обострившейся болезни Станкевич не смог составить кампанию друзьям в их поездке в Неаполь. Вернувшиеся в Рим Дьякова и Ефремов (Тургенев прямо из Неаполя отправился через Геную в Германию) застали Станкевича чуть окрепшим и, следуя рекомендациям врачей, решили повезти его лечиться на берега озеро Комо в Северной Италии.
В начале июня они покинули Рим и – через Флоренцию, Ливорно и Геную – направились в Ломбардию. Однако в сорока милях от Генуи, в городке Нови Лигуре Николай Владимирович Станкевич скончался в ночь с 24 на 25 июня 1840 г.
Александр Андреевич Иванов
Александр Андреевич Иванов (28.07.1806, Петербург – 15.07.1858, Петербург) – художник. В мае 1830 г. выехал в Рим в качестве стажера-пенсионера Общества поощрения художников. Ехал из Кронштадта морем до Штеттина, оттуда почтовой каретой через Берлин и Дрезден до Вены; далее – Тренто, Верона, Мантуя, Болонья, Флоренция. Подъезжали к Риму через многоарочный мост – Ponte Milvio (Ponte Molle) и далее по Фламиниевой дороге к Piazza del Popolo. По приезде Иванов, как было принято, представился русскому посланнику – явиться к нему непременно следовало в черном фраке, в башмаках и шелковых чулках, что составило некоторую трудность. Первоначально А. Иванов поселился на Via Sistina рядом с церковью Trinitia dei Monti и Piazza Barberini.
«Я живу на горе… Войдя с улицы Сикста, вы поднимаетесь во второй этаж; завернув налево в сад, вы почувствуете аромат и увидите тучные цветущие розы, и под виноградными кистями пройдете ко мне в мастерскую, а далее – в спальню или комнату… В мастерской на главном окне стоит ширма в полтора стекла, чтобы закрыть ярко-зеленый цвет от миндаля, фиг, орехов, яблонь и от обвивающейся виноградной лозы с розанами, составляющей крышу входа моего. Во время отсутствия скорби о доме моем родительском я бываю иногда до такой степени восхищен, что не бываю в состоянии ничего делать: как же тут не согласиться с итальянским бездействием, которое мы привыкли называть ленью?… Из окон с одной стороны моей унылой спальни виден другой сад, нижний; дорожки все имеют кровлею виноградные кисти, а в середине их или чудные цветы, или померанцы, апельсины, груши и т. д. Сзади сада живописной рукой выстроены дома: то угол карниза выдается из чьей-либо мастерской, то сушило, арками красующееся, то бельведер, высоко поднимающийся… С горы видна часть Рима – живописная смесь плоских крыш, куполов, обелисков, а сзади гора Св. Марии при вечно ясном небе представляет обворожительный вид…»
