Не довольствуясь достигнутым, композитор всячески старался привлечь на свою сторону и главного дирижера Направника. Однако прошло еще три года без малого, прежде чем эти усилия увенчались успехом. Только дожить до конечного торжества Чайковскому не пришлось.
Первое прослушивание оперы в дирекции состоялось в марте 1893 года. Подготовка клавира проходила в лихорадочной спешке. Четыре переписчика трудились не покладая рук. Переписанные листы попадали в руки молодого Рахманинова, который придирчиво, строчку за строчкой проверял переписанное. Сам же композитор, отказавшись от традиционного дневного отдыха, работал далеко за полночь.
19 марта Танеев прибыл в Петербург и на другой день вечером писал Чайковскому:
«Милый друг Петр Ильич! Вчера я приехал из Москвы… К часу дня отправился в Мариинский театр, где и проиграл всю оперу в течение 4-х часов в присутствии Всеволожского, Направника и его 2-х помощников, Модеста Ильича, Кондратьева, Палечека, театрального доктора, полицмейстера, графа Ржевусского и других неизвестных мне личностей».
Впечатление на слушателей, по словам автора, было «скорее благоприятное».
Один лишь Направник отозвался о прослушанном с некоторой сдержанностью, отметив длинноты, особенно в первом акте.
Вскоре Направник, будучи занят репетициями собственной оперы «Дубровский», также готовившейся к постановке, вовсе отказался дирижировать «Орестеей», передав оперу своему помощнику Э. Крушевскому.
Так началась эпопея, затянувшаяся на несколько лет. Одновременно с учтивой перепиской шла закулисная игра, корни которой оставались от композитора скрытыми.
Директор императорских театров Всеволожский в каждом оперном спектакле видел прежде всего яркое, эффектное зрелище, счастливый случай блеснуть перед избранным обществом столицы первоклассными артистами, роскошью постановок и декораций. Собственно же музыка как в опере, так и в балете представлялась ему лишь необходимым придатком к сценическому действию, которому она должна сопутствовать, но ни в коем случае не мешать. Именно с этих позиций, как эффектную находку для Мариинской сцены, он и предложил «Орестею» своему «августейшему» патрону, который лично следил за репертуаром оперного театра.
Еще до прослушивания «Орестеи» по желанию Александра III был решен вопрос о постановке в сезоне 1893/94 года оперы «Фальстаф» Верди. Потому ввиду сложности подготовки сцены для трилогии об Оресте ее назначили на следующий сезон.
Но осенью 1894 года царь Александр III скоропостижно скончался в Крыму. Наступивший траурный период смешал все расчеты дирекции. Репетиции с хором и солистами, подготовка декораций — все было прервано на неопределенный срок.
Модест Ильич Чайковский, младший брат композитора, сделавшийся доброхотным «эмиссаром» Танеева в Петербурге, настойчиво советовал автору не спешить, полагая, что отсрочка пойдет лишь на пользу успеху постановки, и оказался прав.
Однако едва ли не главным камнем преткновения явилось отсутствие в труппе Мариинского театра певца и актера для главной роли Ореста. Оба претендента, Михайлов и Горский, мало подходили для воплощения сложного сценического образа. Михайлов, обладатель прекрасного голоса, был совершенно беспомощен на сцене. Горский же, по отзывам современников, имел старообразную внешность, и притом трудности вокальной партии Ореста были для него непреодолимы.
Еще в августе 1894 года Всеволожский писал композитору: «Когда явится на нашей сцене настоящий Орест — трагик и тенор? Я полагаю, что придется такового ждать очень долго — пожалуй, мы с Вами его не увидим…»
И все же он явился,
3
Весной 1895 года события вступили в решающую фазу. Еще в феврале в Петербурге появился певец, о котором сразу же заговорили. Это был Иван Васильевич Ершов.
Родом из донских казаков, питомец Петербургской консерватории, он был на примете у дирекции театра еще с той поры, когда в 1888 году спел партию Андрея в ученическом спектакле в опере Чайковского «Опричник». Но вопрос о его дебюте на сцене не был решен, видимо, из-за каких-то дефектов в постановке голоса, которые певец позднее преодолел годами упорного труда. Теперь, после первой же пробы, он был принят в труппу Мариинского театра. В то время пошел Ершову двадцать восьмой год. Встретившие его впервые на вечере у петербургского мецената Варгунина надолго запомнили внешний облик молодого артиста. Тонкий, стройный, черноволосый, легкий в движениях, он, казалось, был создан для партии Ореста. В общении был он очень скромен и чужд ^артистической позы.
Присутствовавший на вечере брат композитора Павел Иванович Танеев, познакомившись, тотчас же заговорил об «Орестее». Ершов сказал, что слышал часть ее на репетиции и с радостью взялся бы петь, так как не боится никаких трудностей.
В апреле Павел Иванович сообщил брату: «…Ему (Ершову) сказали, что по получении от тебя согласия ему поручат петь в «Орестее». Я видел его вчера — он мне сказал, что всю душу положит в эту оперу, и просит дать ему все источники, по которым он мог бы познакомиться с характером роли».
Так дебют Ершова в «Орестее» открыл перед молодым певцом широкую дорогу в будущее, а сцене Мариинского театра дал одного из наиболее выдающихся мастеров русского оперного искусства, составившего впоследствии ее гордость и славу.
29 сентября 1895 года Сергей Иванович приехал в Петербург на репетиции оперы, а 17 октября впервые поднялся для «Орестеи» тяжелый раззолоченный занавес Мариинского оперного театра.
Живых свидетельств об этом первом спектакле до нас дошло немного. Беглые поверхностные замечания рассыпаны по страницам писем Аренского, в эту пору принимавшего дела придворной певческой капеллы.
Немногим больше можно почерпнуть из дневников главного режиссера театра Г. П. Кондратьева, которому музыка Танеева была глубоко чуждой. Характерно, что шумные вызовы автора на сцену по окончании спектакля Кондратьев приписал… присутствию в зале друзей и знакомых композитора.
Друзья и знакомые и правда сошлись и съехались на премьеру «Орестеи». Пришли петербургские музыканты — Римский-Корсаков, Лядов, Глазунов; приехали москвичи — Кашкин, Конюс, Гольденвейзер, Рахманинов, Брандуков, Толстые, Масловы. Но едва ли эта горсть друзей и почитателей московского музыканта могла создать погоду в переполненном зале, вмещавшем свыше двух тысяч зрителей.
Партии в первом спектакле исполняли: Клитемнестры — Славина, Агамемнона — Серебряков, Кассандры — Куза, Ореста пел Ершов, Электру — Михайлова.
Наиболее шумный успех выпал на долю Славиной и Ершова. У многих в памяти надолго осталось появление на сцене Ореста. При первых же звуках его голоса, звонкого, сильного, молодого, зал неуловимо дрогнул.
Гермий! Великий бог, хранитель странников..
Взгляд невольно следовал за Орестом, его фигурой, легкой, белой, порывистой.
Сложилось мнение, что в опере Танеева пет ярко очерченных музыкальных характеров, но есть только лейттемы, что персонажи «Орестеи» суть лишь носители идей неотвратимости зла, возмездия, мук совести, очищения в страдании и, наконец, торжества высшей справедливости. Здесь есть немалая доля правды. Только не следует понимать это слишком буквально. Достаточно припомнить трогательно женственный образ пленной царевны, дочери Приама, Кассандры, при всей его аллегоричности согретый дыханием живого человеческого тепла. Насколько можно судить теперь, первые исполнительницы этой партии, как бы эпизодической и вместе с тем столь важной для понимания целого, — ни Куза, ни сменившая ее позднее Козаковская — не в состоянии были донести до слушателя сложный образ слепой пророчицы, и для многих он остался незамеченным. Это кажется непостижимым для нас теперь, когда мы ждем, волнуясь, этого первого преисполненного отчаяния возгласа Кассандры «О горе мне!», как бы взлетающего над оркестром.
При детальном разборе далеко не все страницы оперы кажутся художественно равнозначными. Далеко не все одинаково удалось композитору. Временами сквозь текучую музыкальную ткань здесь и там пробиваются интонации велеречивого пафоса, — им нередко грешит произведение либреттиста Венкстерна, которому не удалось сберечь строгой и мудрой простоты, свойственной Эсхилу. Но лучшие страницы «Орестеи» отражают свет личности ее творца, чистоту его помыслов, суровое мужество, веру в торжество правды.
