«Кираса, сохраняя прежнюю форму, стала парчовой; кнемиды превратились в шелковые с золотым шитьем башмаки на высоких красных каблуках, а бахрому на плечах заменили банты. Наконец, отделанный кружевом круглый и короткий тоннеле, небольшой меч на перевязи пониже кирасы; помимо всего этого — парик и атласный шейный платок; вот что в XVII веке составляло римский костюм. Шлем, который носили по случаю конных балетов и который сохранился в опере, чаще всего в трагедиях заменялся придворной шляпой с перьями».
Таково то пышное одеяние, в котором выступали все герои расиновских шедевров. Впрочем, и трагедии Корнеля подчинялись моде своего времени; Гораций закалывал Камиллу, щеголяя в белых перчатках. И, заметьте, в этом был известный прогресс, ибо до определенной степени данный костюм все же основывается на исторической правде. Расин попытался было освободиться от современной ему моды, однако не стал на этом настаивать. Мольер проявил больше энергии: известен рассказ о том, как он во время премьеры «Тартюфа» вошел в уборную своей жены и велел ей переодеться, обнаружив, что ее костюм слишком великолепен для роли женщины, которой в пьесе «нездоровится». В самом деле, комические актеры почитали реальность ничуть не больше, чем актеры трагические. Надо всем преобладало пристрастие к богатству. Одной из причин этой роскоши, чаще всего излишней, была привычка вельмож дарить актерам — в знак благоволения — богатую одежду со своего плеча. Можно представить себе впечатление, которое производила со сцены нелепейшая смесь этих преувеличенно роскошных современных костюмов с поношенными костюмами всевозможных покроев и мод. Словом, в театре царила самая варварская мешанина, которая, впрочем, ничуть зрителей не шокировала. Как я говорил выше, они представляли себе вместо человека некое метафизическое существо, абстрактно-риторическую идею.
Итак, весь XVII век прошел под знаком искусственной величавости. Первая половина восемнадцатого — время переходное. Мы не можем в точности представить себе те препятствия, которые встречал театр, стремясь утвердить достоверный костюм. Нужно было воевать с традицией, с привычками публики, с пристрастиями и косностью актеров и, в особенности, с кокетством актрис. Для того чтобы натурализм одержал верх в этом столь простом и, в сущности, второстепенном вопросе исторической точности, понадобились многолетние усилия тех, на кого сыпались насмешки и оскорбления. Между тем инициаторами реформы оказались женщины: мадемуазель де Мопен отважилась появиться на сцене Оперы в роли Медеи без традиционного жезла в руке, — эта несравненная дерзость возмутила публику; с другой стороны, в «Андриенне» г-жа Данкур надела длинное открытое платье, которое подходило для роли женщины, только что поднявшейся с ложа родильницы. Однако новая прихоть чуть было не скомпрометировала эти достижения. Актрисы, думая приблизиться к правде, стали во всех пьесах появляться в туалетах, тождественных туалетам придворных дам. С этих пор надолго утвердился компромисс между современностью и античностью, который был преодолен только Франсуа-Жозефом Тальма.
«Трагические актрисы, — говорит г-н Жюльен, — носили пышные фижмы, придворные платья, на голове — плюмажи и бриллианты; они увешивали себя бахромой, украшениями, разноцветными бантами». Так одевались не только исполнительницы главных ролей, — служанки и субретки, даже крестьянки выходили на подмостки в бархате и шелках, руки и плечи их сверкали драгоценными каменьями. Так они поступали, подчиняясь не только кокетству, но и обычаю: им казалось, что они вызовут неудовольствие публики, если появятся просто в костюме, соответствующем роли. Последнее, впрочем, никому в голову и не приходило, если не считать проницательных мыслителей, обгонявших свое время и требовавших реформы костюмов, декламации, всего театра в целом, — их поносили и осыпали насмешками. Это должно придавать нам мужества — нам, чьи натуралистические идеи многим кажутся сегодня и нелепо-смешными и ужасными.
Здесь я лишь в общих чертах подвожу итоги эволюции, пренебрегая переходами. Мадемуазель Салле, знаменитая балерина Парижской оперы, первой осмелилась появиться в «Пигмалионе» без фижм, без юбки и корсета, в легкой кисейной тунике, с распущенными волосами и без всяких украшений на голове. Во Франции она натолкнулась на такие препятствия, на такую злую волю, что ей пришлось уехать в Лондон и там создать роль Галатеи. Позднее она пользовалась в Париже большим успехом. Но я подхожу к мадемуазель Клерон, так много сделавшей для реформы костюма и декламации. Она изучала античность, она пыталась понять и роли, проникая в дух исторических памятников. Между тем она долго противилась советам Мармонтеля, который умолял ее вслед за мишурой великого века отбросить и напевную декламацию. Однажды она решила попробовать. Предоставим слово Мармонтелю, рассказавшему об этом спектакле.
«Успех превзошел все наши ожидания. Казалось, что все видят и слышат не актрису, а самое Роксану. Спрашивали друг у друга: „Где мы?“ Никогда не слыхали ничего подобного». Как прекрасно звучит этот возглас изумления, вызванный неожиданным торжеством правды!
Мадемуазель Клерон на этом не остановилась. Неделю спустя она играла «Электру» Кребильона. Мармонтель, страстно защищавший правду на театре, продолжает: «Вместо смешных фижм и пышной траурной робы, которую на ней видели в этой роли, она появилась в простой одежде рабыни, с распущенными волосами, закованная в длинные ручные цепи. Она была восхитительна, а некоторое время спустя она была еще более прекрасна в вольтеровской „Электре“. Роль эта, которую Вольтер заставил ее декламировать с беспрерывным и монотонным плачем, будучи произнесена более естественно, приобрела красоту, неведомую самому Вольтеру». Мадемуазель Клерон зашла так далеко в том, что сегодня назвали бы увлеченностью натурализмом, что однажды в пятом акте «Дидоны» сочла возможным появиться в рубашке, в одной только рубашке, — «чтобы показать, — говорит г-н Жюльен, — какое расстройство внес в ее чувства сон, поднявший ее с постели». Впрочем, она этого не повторяла. Даже мы, люди, как известно, не слишком-то высокой нравственности, еще не настаиваем на ночных рубашках.
Мне приходится спешить, — перехожу к Лекену, который тоже был одним из крупных реформаторов театра. Жюльен пишет о нем: «Его игра, полная сильной и глубокой чувствительности и проникнутая каким-то жгучим, кипящим и заразительным жаром, но прежде всего пылкая и полная увлечения и вне всяких правил, — понравилась молодежи и вызвала негодование любителей прежнего псалмопения, которые прозвали его быком, — они не нашли в нем ни той блестящей и напыщенной декламации, ни той певучей и размеренной дикции, которая обычно так сладко убаюкивала их». Он уделял большое внимание и костюму, — прежде всего он появился в роли Ореста в одеянии, эскиз которого был сделан им самим, оно удивило зрителей, но было принято ими. Позднее, осмелев, он сыграл Ниния, — рукава его были засучены, руки покрыты кровью, глаза расширены от ужаса. Как это было далеко от пышной трагедии Людовика XIV! Не следует, однако, думать, что придворный костюм начисто исчез. Несмотря на все свое дерзание, Лекен оставил немало дела Тальма.
Я не останавливаюсь на г-же Фавар, которая первой на сцене Комической оперы играла крестьянок в сабо, на Сент-Юберти, гениальной лирической актрисе, которая первой надела настоящий исторический костюм Дидоны — льняная туника, сандалии на босу ногу, корона, удерживающая вуаль, которая ниспадала вдоль спины, пурпурная мантия, платье с поясом, повязанным под самой грудью. Не останавливаюсь также на Клервале, Дюгазоне и Лариве, которые в большей или меньшей степени развивали реформы мадемуазель Клерон и Лекена. В ту пору был сделан большой шаг вперед; но хотя эволюция театра и ускорилась, он еще был далек от правды. Покрой костюмов изменился, но остались слишком богатые ткани. Последний удар по условности предстояло наконец нанести Тальма.
Этот гениальный актер был страстно влюблен в свое искусство. Он изучал античность, собрал коллекцию одежды и оружия, эскизы своих костюмов он заказывал Давиду, — не пренебрегая никакими источниками, он стремился к исторической точности, которая, по его мнению, должна была помочь созданию характеров. Позволю себе здесь пространную цитату, обобщающую реформаторскую деятельность Тальма.
