После "Грандисона" Ричардсон считал свою писательскую миссию законченной. Несмотря на настояния друзей (одна из читательниц обратилась к нему с оригинальным "заказом" – написать роман о "хорошей вдове") он не выпустил больше ни одного крупного произведения. Тремя большими романами фактически исчерпывается оставленное им литературное наследство, если не считать, кроме указанного выше анонимного письмовника, сборника избранных изречений, заимствованных из "Памелы", "Клариссы" и "Грандисона", да предисловия к "Эзоповым басням", статьи в джонсоновском "Рассеянном" и нескольких других мелких работ, представляющих в настоящее время чисто библиографический интерес.
Как почти все английские романисты XVIII века, Ричардсон – прежде всего художник частной жизни. "Клариссе" он предпосылает заимствованный у Ювенала латинский эпиграф, звучащий программно: "…hominum mores tibi nosse volenti sufficit una domus…" (если ты хочешь познать нравы человеческого рода, тебе довольно и одного дома). Но в этих четырех стенах "одного дома" Ричардсон открывает неисчерпаемые богатства образов и эмоций.
Частная жизнь, впервые становящаяся у него предметом серьезного художественного изображения, захватывает писателя своим неожиданным многообразием. Автор как бы боится упустить хотя бы мельчайшую черточку, малейшую сторону жизни своих героев. Он не хочет пожертвовать ни одним словом, ни одним жестом, ни одной мимолетно промелькнувшей мыслью. Если его романы разрастаются до таких грандиозных размеров, если в них нередки и повторения и длинноты, то причиною этому, прежде всего, жадный интерес их создателя к людям и жизни, ко всему, что, говоря языком XVIII века, касается "человеческой природы".
О быте и нравах Среднего англичанина и до Ричардсона в Англии XVIII века писало немало авторов – и Поп в своих сатирах и "Похищении локона", и Аддисон и Стиль в очерках "Зрителя" и "Болтуна", и больше, чем кто-либо, конечно, Дефо, создатель реалистического романа нового времени. Все они – каждый по-своему – сделали многое для того, чтобы облегчить Ричардсону его задачу. Но никто из них не мог придать изображению самых, казалось бы, обычных явлений частного существования того драматического пафоса, которым полны романы Ричардсона.
Мелкие и мельчайшие бытовые детали возбуждают в Ричардсоне уже не только трезво-практическое, деловое внимание, какое они вызывали у Дефо, но и глубокий эмоциональный интерес. Это новое отношение писателя к миру сказывается в самом переходе Ричардсона от мемуарно-дневниковой формы романов Дефо к эпистолярной форме. Автор "Клариссы", как и автор "Робинзона Крузо", еще старается придать роману возможно более документальный, подлинно-достоверный вид; он еще скрывается под маской издателя, не вступая в открытую беседу с читателем, как это сделает Фильдинг. Но к уменью наблюдать и описывать он прибавляет новую, по сравнению с Дефо, способность переживать наблюдаемое. Его интересуют уже не только поступки людей, но и бесчисленные скрытые, едва уловимые движения мысли и чувства, лишь косвенно проявляющиеся в действии.
В своей восторженной "Похвале Ричардсону" Дидро прекрасно охарактеризовал новаторство Ричардсона в изображении частной жизни: "Вы обвиняете Ричардсона в растянутости?… Думайте об этих подробностях, что вам угодно; но для меня они будут интересны, если они правдивы, если они выводят страсти, если они показывают характеры. Вы говорите, что они обыденны; это видишь каждый день! Вы ошибаетесь; это – то, что каждый день происходит перед вашими глазами, и чего вы никогда не видите".
В обыденном, частном существовании обычных людей своего времени Ричардсон действительно открывает чувства такой необычайной глубины, душевные переживания такой тонкости и сложности, какие еще недавно казались исключительной привилегией "высоких" героев рыцарско-пасторальных романов и трагедий классицизма. Материал, еще недавно представлявшийся безнадежно "низким", стал теперь у него не только предметом художественного изображения, но, более того, источником нового пафоса и новой героики. Автору "Памелы" и "Клариссы" вероятно были бы понятны знаменитые слова Бальзака о разыгравшейся в семействе Гранде "буржуазной трагедии без яда, без кинжала, без пролития крови, но для действующих лиц более жестокой, чем все драмы, происшедшие в знаменитой семье Атридов".
Изображение семейных раздоров в доме Гарлоу недаром занимает столько места в романе Ричардсона. Кларисса Гарлоу еще недавно была, казалось, кумиром всей семьи, но стоило ей получить от деда наследство, намного превышавшее долю ее брата и сестры, как все изменилось. Привычные отношения, родственная привязанность, элементарная человечность – все отступило на задний план перед той новой силой, которую сама Кларисса называет "столкновением интересов". Пусть стараются Гарлоу оправдать свое поведение по отношению к Клариссе желанием спасти ее от козней Ловласа, устроить ее судьбу и пр.,- ни для нее, ни для них самих не может быть тайной, какими мотивами вызвано их рвение. Дедовское завещание недаром фигурирует в романе Ричардсона столь же часто, как брачный контракт или вексель в ином романе Бальзака. Не будем искать у Ричардсона сознательного стремления разоблачить могущество буржуазного "голого интереса, бессердечного чистогана", но субъективно власть денег над человеком в буржуазном обществе изображена в истории семейства Гарлоу с такой художественной силой, какая была доступна немногим произведениям того времени.
Одним из немногих современников, оценивших по достоинству именно эту сторону творчества Ричардсона, был Дидро. Автор "Племянника Рамо" – первого и единственного произведения просветительской литературы XVIII века, где с неумолимой пророческой силой была показана хищническо-эгоистическая подкладка "естественного" и "общечеловеческогс" буржуазного интереса – особенно восхищается уменьем Ричардсона "различать тонкие бесчестные мотивы, прячущиеся и скрывающиеся за другими, честными мотивами, которые спешат первыми показаться наружу" ("Похвала Ричардсону").
Дидро первый обратил также внимание на редкую в просветительской литературе XVIII века сложность характеров, изображаемых Ричардсоном. Он восхищается "гениальностью", с какой Ричардсон сумел сочетать в Ловласе "редчайшие достоинства с отвратительнейшими пороками низость – с великодушием, глубину – с легкомыслием, порывистось – с хладнокровием, здравый смысл – с безумством; гениальностью, с какой он сделал из него негодяя, которого любишь, которым восхищаешься, которого презираешь, который удивляет вас, в каком бы виде он ни появился, и который ни на мгновение не сохраняет одного и того же вида".
Эта сложность характеров достигалась не простым механическим сочетанием разнообразных и противоречивых свойств. В образе Ловласа, в образе Клариссы Ричардсон сумел показать, как тесно связаны между собой пороки и добродетели, оказывающиеся иной раз проявлением одной и той же черты человеческого характера.
"Великодушие" Ловласа, о котором говорит Дидро, нигде, пожалуй, не проявляется в романе так живо, как в известном эпизоде с "Розочкой" (Rosebud), молоденькой деревенской девушкой, у отца которой, по соседству с именьем Гарлоу, живет инкогнито Ловлас. Поведение Ловласа по отношению к "Розочке" кажется прямой противоположностью его поведению по отношению к Клариссе. Он уже готов сделать хорошенькую простушку своей очередной жертвой; но достаточно бабушке "Розочки" попросить Ловласа пощадить ее внучку, чтобы он – хотя и скрепя сердце – отказался от своего развратного замысла. Как согласовать это с безжалостным преследованием Клариссы? А между тем для самого Ричардсона поведение его героя в обоих случаях обусловлено одним и тем же преобладающим мотивом – всепоглощающим самолюбием Ловласа. "Розочка" и ее родные дают ему понять, что считают ее счастье всецело зависящим от его власти,- и этого достаточно, чтобы заставить его отказаться от дальнейшей победы; Кларисса осмеливается противиться его обаянию, она отваживается противопоставлять его воле – свою, и стремление к обладанию ею превращается у Ловласа в дело принципа, где самолюбие решает все.
