В "Монне Ванне" — фильме Рихарда Айхберга, чьи амбиции не распространялись дальше изготовления посредственных кинолент в развлекательном жанре — мы неожиданно обнаруживаем чрезвычайно удачную разбивку актеров и статистов на группы. Так, например, в одной из сцен выстроенные полукругом воины оттесняют своими копьями одинокую фигуру Пауля Вегенера, который пытается сдержать нападающих. Этот способ изоляции главного героя, когда на него направлены все линии перспективы и, соответственно, зрительский взгляд, типичен для Рейнгардта. Вся эта сцена выдает его влияние; даже обрамляющие место действия фасады дворцов явно свидетельствуют о том, что режиссер отталкивался от пространства театральной сцены. (Знаменитые площади в картинах Любича "Мадам Дюбарри", "Суму-рун" и "Анна Болейн" тоже постоянно обнаруживают свое театральное происхождение.) Если бы кто-то предпринял попытку документально зафиксировать режиссерское искусство Рейнгардта, то лучшего способа нельзя было бы и вообразить.

Рихард Освальд гораздо лучше Эрнста Любича понимал, как много кинематограф может почерпнуть у Рейнгардта с точки зрения постановки света. Для своего фильма "Карлос и Елизавета" ("Carlos und Elisabeth", 1924) он, возможно, взял за образец шиллеровского "Дона Карлоса", поставленного Рейнгардтом в Немецком театре.

Так же, как и у Рейнгардта, актеры неожиданно отделяются от темного фона; их фигуры смоделированы при помощи света, падающего от невидимого источника. Сквозь высокое окно проходит и скользит по полу полоса света; освещенное пространство с обеих сторон обступает тьма. Парча переливается, остроконечная паутина золотых кружев парит в воздухе, богато украшенные вышивкой бархатные камзолы вспыхивают на солнце. Так же как Гамлет в фильме Рейнгардта, испанский инфант — Конрад Файдт — появляется на экране в черных одеждах, и его бледное лицо резко выделяется на темном фоне.

В "Лукреции Борджиа" луч прожектора неожиданно наталкивается на распростертую на земле фигуру, и неосвещенное пространство вокруг нее кажется бесконечно глубоким.

Все это типичные приемы Рейнгардта. Впрочем, иногда — и это характерно для всех костюмных фильмов, снятых под влиянием Рейнгардта — магии света не уделяется должного внимания, и тогда становятся заметнее недостатки режиссуры. Мы чувствуем, что здесь не хватает руки самого Рейнгардта — хотя большинство актеров, снимавшихся в этих фильмах, вышли из его театральной труппы.

Здесь мы видим пределы подражания в искусстве. Нигде они не заметны так сильно, как в картинах Дмитрия Буховецкого. Этот кинорежиссер, работавший в Германии и полностью акклиматизировавшийся в своем стиле, сильнее других стремился подражать Рейнгардту. В его фильме "Отелло" ("Othello", 1922), перегруженном наивно-обстоятельными титрами, уже ничего не осталось от той яркой, сияющей атмосферы Венеции, которую чудесным образом сумел воссоздать импрессионист Рейнгардт и которую мы снова видим в сценах карнавала в "Усталой Смерти". Лишь фигура непривычно подвижного Яго напоминает о рейнгардтовской трактовке. В Немецком театре Краус играл такого же, отчасти танцевально-бурлескного, отчасти демонического злодея, словно сошедшего с картин Калло⁵⁸, изображающих персонажей commedia dell'arte. Его жирное тело выпирает из плотно облегающего костюма с блестящими пуговицами. Он выделывает самые невероятные шутовские антраша, чтобы спутать нити судьбы ни о чем не подозревающих людей. Он — марионетка и кукловод одновременно. Квипрокво трагического балета ревности, инсценированного Рейнгардтом, на какое-то время озаряет эту картину, в остальном довольно неуклюжую и тяжеловесную.

То же самое мы видим и в "Дантоне" ("Danton", 1921) Буховецкого. Наряду с абсолютно посредственными сценами неожиданно попадается захватывающая массовая сцена революции или революционного трибунала, где человеческие фигуры необычайно эффектно контрастируют с темным фоном, а многоуровневая группировка статистов реализована стой же тщательностью, которая характерна для постановок Рейнгардта.

* * *

Любич тоже на протяжении долгого времени входил в театральную труппу Рейнгардта, но, как ни странно, в отличие от других немецких кинематографистов, в гораздо меньшей степени испытал на себе влияние этого великого театрального режиссера. Возможно, это связано с тем, что Любич начинал свою кинематографическую карьеру с грубого гротеска и в псевдоисторических костюмных картинах видел для себя лишь возможность раскрытия комических ситуаций, эпизодов и характеров с тем, чтобы развлечь непритязательную публику.

В прежние времена берлинцы считались отъявленными реалистами: благодаря живости своего ума, они быстро улавливали комичность ситуации и были готовы отреагировать на нее остроумно, а подчас и резко. От проживавших в Берлине гугенотов коренные жители этого города, прозванного "Афинами на Шпрее", переняли характерную для французов меткость суждений. В этой связи достаточно вспомнить Фонтане⁵⁹, в котором своеобразная латинская ирония сочеталась с прусским духом. В начале XIX века в литературном салоне Рахель Варнхаген⁶⁰ к этому сочетанию добавился еще один элемент: чувство юмора и острословие еврейских интеллектуалов, к каковым принадлежал, например, Генрих Гейне. Это была утонченная интеллектуальность богатой еврейской буржуазии. В конце века и особенно в первые годы нового столетия к этим разнородным составляющим добавляется еще один фактор: шутки и жаргон "конфекциона", присущий этой среде черный юмор, наполовину смиренное, наполовину циничное принятие вещей, которых нельзя изменить, фатализм людей, живущих в тесноте восточных гетто и привыкших к погромам и гонениям.

Вот из чего складывается так называемый "Lubitsch touch", как американцы окрестили режиссерскую манеру Любича. Его комедии, начиная от "Короля блузок" ("Blusenkonig", 1917) и заканчивая "Принцессой устриц" ("Austernprinzessin", 1919), откровенно грубы. Даже "Кукла" ("Рирре", 1919) с ее забавными декорациями из бумаги, хотя и заслужила немало похвал именно благодаря своему изяществу, все же кажется еще довольно неуклюжей. Виной тому прежде всего промежуточные титры. Крестьянскую грубоватость, которая отличает картину "Дочери Кольхизеля" ("Kohlhisels Tochter", 1920; сюжет представляет собой чехарду комических недоразумений вокруг Хенни Портен⁶¹, играющей в этом фильме две роли), еще можно как-то стерпеть. Однако, например, другая крестьянская комедия "Ромео и Джульетта в снегу" ("Romeo und Julia im Schnee", 1920) и по сей день вызывает чувство неловкости (хотя, в конце концов, даже величайшему кинорежиссеру Германии Мурнау не удалось избежать некоторой безвкусицы в кинокомедии "Финансы великого герцога" ("Die Finanzen des Grossherzogs", 1924).

Только после переезда в Америку Любич понял, как много он может выиграть, если стиль его комедий станет более утонченным. И тогда, по его собственному свидетельству, он сказал ""прощай" грубому фарсу и "здравствуй" — аристократической беззаботности". Лишь после этого он добился "острой наблюдательности камеры", что особо отмечает в своей книге "Подъем американского кино" Льюис Джекобс. В его фильмах этого периода мы видим прием эллиптического сокращения сцен, мгновенные намеки и забавные обострения ситуации, визуальную передачу мыслительных ассоциаций и не поддающийся однозначной оценке комизм — т. е. все то, что принесло славу Любичу. На смену грубым, гротескным фильмам про жизнь мещанского сословия приходит более легкая развлекательная комедия, отражающаяся в блестящей поверхности паркета, утопающая в богатой драпировке и теряющаяся в роскошной лепнине.