Во фразеологии и запутанном синтаксисе экспрессионизма персонификация предметов доведена до предела: метафора разрастается, смешивая людей и предметы. Поэт становится вспаханным полем, которое жаждет дождя, а ненасытные пасти открытых настежь окон и острые, хищные тени впиваются в дрожащие каменные массы; жестокие двери безжалостно вспарывают стены впавших в отчаяние домов.

Так сложилось, что улицы в произведениях немецкоязычных авторов часто предстают в неком дьявольском свете. Например, в "Големе" Густава Майринка³¹ дома таинственных пражских гетто, возникающие подобно сорной траве и предоставленные самим себе, наполняются какой-то враждебной жизнью, когда осенними вечерами на город опускается туман и скрывает их и так едва уловимые гримасы. Они умеют лишать себя жизни и чувств днем, и тогда их жизненную силу берут взаймы жильцы домов — эти странные, призрачные создания, которых магнетический поток лишь ненадолго приводит в движение. Но зато ночью дома возвращают себе свою жизнь с огромными процентами, отбирая у нереальных живых существ последнее. Двери превращаются в зевающие или кричащие пасти, лица домов искажаются в самых злобных, коварных гримасах. Дома подстерегают людей подобно тому, как хищники поджидают свою жертву.

Динамичная сила вещей так и требует, чтобы ей придали форму, пишет Курц. И этим объясняется та призрачная атмосфера, которая исходит от заколдованных декораций "Калигари".

Но свет, атмосфера и расстояние — не единственные факторы, определяющие искажение объектов, которое мы находим в экспрессионистском искусстве. Нельзя недооценивать силу абстракции, которая присуща экспрессионистским картинам. Как объясняет Георг Марцинский в своей работе "Метод экспрессионизма" (1921)^[7], творческое, избирательное искажение дает художнику-экспрессионисту возможность с максимальной убедительностью изобразить сложные психические состояния. Соединяя эти выдвинутые на первый план психические явления с явлениями оптическими, он может передать внутреннюю жизнь объекта, выражение его "души". Экспрессионисты работают исключительно с образами представления, и как раз это неизбежно приводит их к наклонным — вопреки законам статики — стенам. "Это характерно именно для образов представления — изображать вещи так, как будто на них смотрят сверху по диагонали; дело в том, что с этой точки зрения пропадает значительная часть сбивающих с толку наложений, которые при взгляде спереди нарушают обзор и предметную ясность образа".

Над искажением форм задумывались еще романтики. Вильям Ловелл, один из персонажей Людвига Тика³², описывает эту странную особенность размытого, текучего мира представлений. Вместо улиц он видит ряды бутафорских домов, в которых какие-то спятившие существа изображают людей, и свет луны как будто случайно падает на их комичные, искаженные лица. В свою очередь улицы, о которых говорят Кубин или Майринк, кажутся лишь слабым отблеском этих размытых верениц домов.

Степень искажения и синтетическая абстрактность декораций "Калигари" достигают своего максимума в тюремных сценах, где черные контуры и линии, резкие, как рыбный скелет, ползут вверх и сходятся в одну точку над пленником — как будто гигантская птица держит в когтях свою добычу. Давящее впечатление усиливается за счет удлинения и заострения разметочных линий на полу: словно стрелы, они нацелены на закованного в кандалы заключенного, который, скорчившись, сидит в центре камеры. В этой адской тесноте смещенный ромб окна, поднятого на недосягаемую высоту, кажется почти насмешкой. Кадры "Калигари" с максимальной выразительностью воплотили в жизнь абсолютную идею темницы.

Герман Варм в свое время писал: "Кинокадр должен стать графическим рисунком". Конечно, знаменитая игра светотени в немецком киноискусстве объясняется не только следованием этому призыву. Снятый в 1916 году шестисерийный "Гомункулус" ("Homunculus") вполне наглядно показывает, что уже Отто Рипперт понимал, каких эффектов можно достичь на резком контрасте света и тени.

* * *

Декорации в некоторой степени диктуют и стиль актерской игры. Однако только Вернер Краус³³, сыгравший дьявольского доктора Калигари, и Конрад Файдт³⁴ в роли зловещего сомнамбулы смогли полностью слиться с крайне абстрактными и искаженными декорациями благодаря высокой мимической концентрации и сдержанности движений. Они упрощают мимику, уплотняют свои жесты, сводя их до почти линейных, математически абстрактных движений, которые остаются плоскими и, несмотря на некоторую, говоря словами Курца, "двусмысленную закругленность", кажутся такими же резкими, как ломаные линии декораций.

"Краус и Файдт", — многозначительно заявляет далее Курц, который, к слову сказать, являлся их современником — "играют чрезвычайно выразительно, воплощая в жизнь метафизический замысел. Благодаря их игре на переднем плане разворачивается такое стремительное действие, что прочие персонажи систематически низводятся до роли блеклого, бесцветного фона". Чтобы достичь "динамического синтеза своего бытия", к которому призывали теоретики экспрессионизма, Краус и Файдт исключили из своей жестикуляции и мимики любые переходы и сглаживающие нюансы.

Кстати заметим, что роли доктора Калигари и Чезаре с самого начала соответствовали экспрессионистскому мироощущению: сомнамбула, оторванный от своего обычного окружения, лишенный всякой индивидуальности, всякой личной инициативы, убивает без какого-либо мотива или логики, т. е. является психологически необъяснимым, абстрактным существом. В то же время его хозяин, загадочный доктор, тоже действует безо всяких сомнений, с той жестокой бесчувственностью, с тем презрением к традиционной морали, которые превозносились экспрессионистами как величайшее достижение личности.

После выхода "Калигари" на экраны кинотеатров особой школы последователей у создателей этого фильма не появилось, однако немецкие кинематографисты долгое время оставались под его влиянием.

Сам Вине в следующем году, снимая новую картину "Генуине", попытался еще раз обратиться к стилизации, использованной в "Калигари". В качестве сценариста он снова выбрал Карла Майера, проявившего уже в первом своем сценарии великий талант и абсолютное понимание сути киноискусства. Этот своеобразный автор, не оставивший после себя ни одного романа и ни одной новеллы, а писавший только для кино, обладал выдающейся, ориентированной исключительно на визуальные образы изобразительной способностью. Действие он воспринимал как последовательность кадров или даже ракурсов. Однако несмотря на то, что он передал свой неподражаемый ритм и второму фильму Вине "Генуине", он не мог предотвратить провала, причиной которого были прежде всего декорации художника-экспрессиониста Цезаря Кляйна³⁵, работавшего вместе с Вальтером Рейманом. На фоне ковров с искусно вытканными орнаментальными узорами перемещались и взаимодействовали актеры, игравшие в натуралистической традиции; не удивительно, что на фоне пестрых ковровых переплетений им не удалось сделать свою игру достаточно выразительной.

Вине понял недостатки декораций к "Генуине" и для оформления своей следующей картины "Раскольников" ("Raskolnikow") пригласил профессионала высочайшего уровня — Андрея Андреева³⁶. Благодаря андреевским декорациям, Вине добивается сильного воздействия образов, которые, словно окутанные странным туманом галлюцинаций, вырастают из сложного универсума Достоевского. Нередко эффект искаженных пропорций в сконструированных им чердачных комнатах достигается просто за счет кривизны обветшалой кладки. В других случаях игра светотени (обозначенная уже в эскизах) соединяет разрозненные треугольники и ромбы таким образом, что они перестают быть абстрактными фрагментами. Покосившаяся лесенка с истертыми ступенями и щербатыми перилами уже напоминает ту зловещую, придуманную тем же Андреевым лестницу в фильме Пабста "Ящик Пандоры" ("Die Buchse der Pandora"), где теснятся зубчатые тени и куда Лулу заманивает Джека-Потрошителя — на свою и его погибель.