* * *

К сожалению, изобретение звука в кино породило волну фильмов-оперетт и мюзиклов, которая захлестнула все остальное. Среди них, например, фильм Вильгельма Тиле¹⁷² "Трое с бензоколонки" ("Drei von der Tankstelle", 1930): за пределами Германии его сочли очаровательным, но когда мы смотрим его сегодня, он кажется очень затянутым и тяжеловесным. Еще хуже те музыкальные фильмы, где истории любви знаменитых композиторов непременно сопровождаются песнями о разбитом сердце.

Пиршество роскошных декораций, использовавшихся Эриком Мареллом на его знаменитой опереточной площадке "Weißes Rössl", привлекло толпы зрителей на его гастрольные спектакли в Берлине. Неудивительно, что опытный в подобных делах концерн УФА не преминул пригласить этого режиссера, умевшего произвести впечатление на зрителя, для создания звукового фильма. И Чарелл¹⁷³ снял свой фильм "Конгресс танцует" ("Der Kongress tanzt", 1931) в свойственной ему манере — с богатыми декорациями и костюмами. Совершенно пустая роскошь этой картины, имевшей большой успех в том числе и за границей, оказала влияние на всю продукцию студии УФА.

Впрочем, в ее качестве виноват не только фильм Чарелла "Конгресс танцует": немецкие кинематографисты слишком долго играли со светом и тенью, так что чисто коммерческое, развлекательное кино тоже воспользовалось этими световыми эффектами, но при этом по понятным причинам сделало их приторно-сентиментальными. Эта опасность, угрожавшая еще немому кино (ярчайшим примером могут служить прилизанные, безупречные по стилю и освещению фильмы Ганса Шварца "Чудесная ложь Нины Петровны" ("Die wunderbare Lüge der Nina Petrowna", 1929) и "Венгерская рапсодия" ("Ungarische Rhapsodie", 1929)), усиливается с появлением звукового кино. Киностудия "Тобис" усердствует в фабрикации грез ("day dream"), а УФА пускает в ход все богатство реквизита, которым располагают ее хорошо оснащенные киностудии. И все это происходит в то время, когда более мелкие независимые кинопроизводители все еще не решаются начать работу в новой технике звукового кино из-за высоких расходов. Для "Мелодии сердца" ("Melodie des Herzens") УФА использует всю выразительность олеографического китча, который служит фоном для мелодрамы. Здесь, кстати, на место привычной светотени приходит аналог техники гризайля в живописи: рельефы стираются, формы становятся более плоскими, из-за чего возникает неприятное ощущение безвкусной приторности. Это можно наблюдать уже в картине Ганса Кизера "Лютер" ("Luther", 1928): декорации Герльта и Рёрига утрачивают свою художественную убедительность, которая еще заметна в эскизах.

Прилизанность так называемого "УФА-стиля" навязывалась даже самым лучшим операторам; особенно пагубно это отразилось на костюмном кино.

Многие немецкие кинорежиссеры в костюмных фильмах все свои усилия направляли на создание крупномасштабных полотен в стиле Макарта¹⁷⁴ или же выдвигали на первый план небольшой сентиментальный эпизод из жизни исторического героя. Об этом говорят уже сами названия — "Наполеон и маленькая прачка"¹⁷⁵ ("Napoleon und die kleine Wäscherin") Эллен Рихтер или же фильм Зельника "Дочь Наполеона" ("Die Tochter Napoleons"). Казалось, идеал рейнгардтовских постановок, которого придерживались Освальд и Буховецкий, был предан забвению.

Даже более серьезные фильмы, например, "Ватерлоо" ("Waterloo", 1920) Груне, либо приближаются к историческому анекдоту в лубочной манере, либо снимаются в духе напыщенного героического эпоса.

"Новая объективность" никак не улучшила эту ситуацию. Если к тому же сравнить картину Лупу Пика 1928 года "Наполеон на острове св. Елены" ("Napolen auf St. Helena") с легким и динамичным фильмом Абеля Ганса 1927 года "Наполеон" ("Napoleon"), то сразу становится очевидно, какими безжизненными, деревянными кажутся персонажи Лупу Пика. И это чувство, будто находишься в музее восковых фигур, почти всегда возникает при просмотре немецких фильмов на исторические сюжеты. Многочисленные картины про Фридриха Великого, независимо от того, кто их режиссер — Черепи¹⁷⁶, Фрёлих¹⁷⁷ или Бёзе, также выдержаны в этой трафаретной манере, и только Герхарду Лампрехту удается придать своим фильмам про "старого Фрица" некоторые человечные черты и избежать стереотипов.

* * *

В своих первых речах, произнесенных в 1933-1934-м годах, Геббельс заявлял, что задача немецкого кино — завоевать мир и в каком-то смысле стать авангардом национал-социалистических войск. Он требовал, чтобы снимались фильмы "с четким народным профилем", фильмы, показывающие социальную среду и людей такими, какими они являются в действительности.

Лозунг "Сила через радость" преградил путь всему фантастическому и мечтательному, однако нацистская идеология была абсолютно не в состоянии создать такую аутентичную реальность, которая бы возместила эту потерю.

Так же, как и костюмное кино, так называемое социальное кино слишком жестко ориентировано на эффект красивой картинки, а кроме того этот киножанр еще до Гитлера никогда не был свободен от сентиментального символизма, который снижал социальное значение уже таких кинолент, как "Осколки" или "Новогодняя ночь". Если вы снимаете фильмы про трущобы, вам вряд ли удастся утаить тот факт, что эти трущобы были построены в киностудии. Даже тогда, когда режиссеры решаются выйти в настоящие бедные кварталы, однажды установившийся стиль все же оставляет неизгладимые следы.

Прототипом "декоративно-социального" жанра и всех фильмов об обитателях притонов и человеческих нравах был уже "Безрадостный переулок" Пабста. Спекуляция на живописных картинах нищеты нанесла огромный ущерб всем так называемым социальным фильмам, даже таким, которые заслуживают более серьезного отношения, как, например, абсолютно театральная картина Зельника "Ткачи". В Германии фильмы, которые, подобно груневскому "Рудничному газу" или ланговскому "М", находятся на грани действительности и ирреальной галлюцинации, неизменно обладают большей выразительностью, нежели фильмы, снятые — в соответствии с концепцией "новой объективности" — в настоящих бедных кварталах Берлина или в портовой части Гамбурга, как, например, фильм Пиля Ютци¹⁷⁸ "Путешествие матушки Краузе за счастьем" ("Mutter Krausens fährt ins Glück", 1929) или фильм Лео Миттлера "По ту сторону улицы" ("Jenseits der Strasse", 1929).

В картине Груне "Рудничный газ", где символическое никогда не кажется выхолощенным благодаря убедительному освещению и удачным ракурсам, реальность как будто разворачивается на более высоком уровне. Еще Балаж указывал на то, что у шахтного подъемника появляется "зловещее, угрожающее лицо", что повешенная на крючки одежда выглядит словно ряд повешенных людей, а скопление моющихся горняков напоминает гигантскую мясную лавку. (Возможно, именно благодаря этому фильму мы понимаем, почему Пабст не смог придать пластическую объемность шахтерской среде в своей "Солидарности".)

В "Путешествии матушки Краузе за счастьем" особенно четко прослеживается влияние, которое на все социальные фильмы той эпохи оказала картина Рупманна "Берлин". Это связано не только с тем, что в фильме много вмонтированных кадров с луна-парком, открытым бассейном на Ваннзее (как и Джоэ Май в "Асфальте", Ютци включает в свой фильм кадры с асфальтоукладчиками, знакомые нам по фильму Рупманна), но и с тем, что в этих фильмах используется максимально возможное количество чисто документальных кадров. Камера изучает лица прохожих на улице, фиксирует повседневные ситуации во всей их непосредственности. Но именно поэтому мы еще сильнее чувствуем недостатки подобных "социальных художественных фильмов": на фоне документально-объективных или документально-импрессионистских пассажей в еще более невыгодном свете предстает тривиальный, заимствованный из морализаторских фильмов мелодраматизм.