Можно ли из этих высказываний Курца сделать вывод, что немецкое художественное кино добровольно отказалось от всего того, в чем когда-то заключалась его ценность?
Последние годы немого кинематографа, когда режиссеры все еще использовали технику светотени, производили обманчивое впечатление, словно ничего не изменилось. Однако эра звукового кино вскоре разоблачила посредственность массовой кинопродукции, паразитировавшей какое-то время на достижениях высококачественного немого кино. Слово неизбежно снижало магическое воздействие пантомимического жеста. Возможно, тот факт, что в Германии появление звукового кино нанесло гораздо больший ущерб киноискусству, нежели в других странах, связан с абсолютной стилизацией, достигнутой экспрессионизмом? А слово в кино навсегда разорвало легкую вуаль настроения?
Немой фильм "Альрауне" (Хенрик Галеен, 1928) намного превосходит звуковой фильм Рихарда Освальда (1930) с тем же названием, и это связано не только с тем, что Галеен был гораздо более талантливым, нежели Освальд. Немому фильму "Альрауне" молчание идет на пользу, так как не нарушается напряжение и атмосфера фантастического сюжета. И все же уже "Альрауне" Галеена не дотягивается до уровня "Пражского студента", снятого в 1926 году. В ее основу положены многие элементы экспрессионизма, а в 1928 году немецкие кинематографисты уже не решаются всей душой погрузиться в фантастический мир. "Новая объективность" нарушает художественное единство такого фильма, как "Альрауне" Галеена. (Разумеется, даже слабая освальдовская экранизация "Альрауне" на голову выше третьего варианта, снятого в 1952 году Артуром Марией Рабенальтом154.)
Непреодолимой кажется пропасть между немой и звуковой вариацией на одну и ту же тему; даже такой талантливый режиссер, как Артур Робисон, обнаружил полную несостоятельность, когда в 1936 году перед ним встала задача снять третью версию "Пражского студента".
* * *
Народам романской языковой семьи не знакомы некоторые технические трудности, возникшие в немецком звуковом кино. Большое количество шипящих и двойных согласных поначалу вели к деформации звука, которую в то время считали непреодолимой. Когда Дита Парло в одном из самых ранних звуковых фильмов "Мелодия сердца" ("Melodie des Herzens") Ганса Шварца произносила слово "Pferd" (лошадь), зрители смеялись, а критики отправлялись домой писать длинные статьи против звукового кино. И даже после того как первые недостатки были устранены, язык Гельдерлина и Рильке все еще казался непривычно жестким, и только более мягкий, протяжный южно-немецкий или австрийский диалект мог как-то смягчить жесткое звучание. Успех венских фильмов "Маскарад" ("Maskerade", 1934), "Эпизод" ("Episode", 1935) или "Оперетта" ("Operette", 1940) за границей в общем и целом объясняется именно этим; разумеется, еще в большей степени это касается венских фильмов-оперетт, например, картины "Песнь моя летит с мольбою" ("Leise flehen meine Lieder", 1933) или фильма — снятого, кстати, в Германии — "Дом трех девушек" ("Dreimäderlhaus", 1936).
Какой значительный урон картине может нанести последующая синхронизация звука и изображения, показывает пример фильма "Белый ад Пиц-Палю" ("Weiße Hölle vom Piz Palü"), который был снят Арнольдом Фанком155 и Г.В. Пабстом в 1929, а озвучен в 1935-м году. Впрочем, здесь несовпадение звука и картинки ненамного больше, чем в так называемых Bergfilme (фильмах про горы), появившихся на заре эры звукового кино. Связано ли это с тем, что почти все натурные съемки в этих фильмах проходили без звука, поскольку технические трудности поначалу были очень большими? Или же "говорящие" фильмы в этом жанре кажутся нам весьма странными из-за того, что произнесенный диалог в гораздо большей степени раскрывает всевозможные несуразности, чем напечатанные промежуточные титры, и в первую очередь обнаруживают ту дистанцию, которая всегда существует между натурными съемками и необходимой — по мнению продюсера — мелодрамой? Это очевидно даже у такого автора, как Бела Балаж, который написал сценарий к "Голубому свету" ("Blaues Licht") Лени Рифеншталь. Именно в этой картине, снятой в 1932 году, часто возникает ощущение, что звук снижает эффект от прекрасного изображения, которым фильм обязан Шнеебергеру156 — бывшему оператору Фанка. Блеющие овцы и мекающие козы сильно мешают восприятию.
С другой стороны, с фильмом Лени Рифеншталь произошло то же, что и со многими другими "горными фильмами": свежесть и непосредственность впечатления от натурных съемок снижаются из-за кадров, снятых в киностудии. Для изображения особенно романтичных ущелий в ледниковых глыбах, смелого восхождения и отчаянных прыжков Леопольд Блондер157 — чрезвычайно искусный кинохудожник — соорудил в киностудии настоящие снежные горы.
По сути, появление в "Голубом свете" — фильме, где основные съемки проводились на природе — знаменитого прекрасного грота, напоминающего искусственные декорации в "Священной горе" ("Heiliger Berg", 1926) Фанка, выглядит гораздо более фантастичным, нежели сталактитовая пещера Альбериха в мифологическом контексте "Нибелунгов".
Фильмы Фанка, к слову сказать, намного превосходят фильм Лени Рифеншталь в том, что касается прочувствованного изображения пейзажей. Это становится совершенно очевидно, если посмотреть сегодня картину "Вечный сон" ("Ewiger Тrаum"). Панорама гор, заснеженные склоны, исчезающие в вихрях бурана, мощно звучащие — благодаря энергичному монтажу — фуги в грандиозной оркестровке — для Лени Рифеншталь все это осталось недосягаемой вершиной, несмотря на то, что она работала с оператором Фанка.
Сам Фанк объяснял, что своими картинами природы он никогда не хотел "проиллюстрировать" действие фильма. Он отталкивался от чисто визуального впечатления и шаг за шагом разворачивал сюжет, исходя из множества отснятых кинокадров, как бы сочиняя его из изображения. Именно благодаря тому, что он не подкладывает под сюжет так называемую "красивую" картинку, ему удается избежать той театральной оцепенелости, которая портит "Голубой свет".
* * *
Немецкие кинематографисты быстро привыкли к чуду звука и уже не предпринимали каких-либо экспериментов в этой области. Подобные эксперименты мы встречаем только в самом начале. Так, например, в звуковом фильме Дюпона "Атлантика", снятом в Англии в 1929 году, во время кораблекрушения обрывки слов на самых разных языках смешиваются с воем сирен, музыкой оркестра, который продолжает играть, и сигнальными колоколами. И мы четко слышим, как вдруг замолкают двигатели. В том же году Вальтер Руттманн предпринял попытку в своей картине "Мелодия мира" ("Melodie der Welt") усилить пластичность визуальных эффектов с помощью контрапункта в звуке и звуковых ассоциаций; впрочем, при ближайшем рассмотрении в этом фильме, несмотря на использование музыки Целлера158 и некоторых аутентичных звуков, синхронизация оказалась весьма поверхностной. Тем не менее, именно Руттманн проводил интересные эксперименты со звуком — в частности, в своем фильме "Выходной" ("Wochenende"), где сделан превосходный звуковой монтаж без изображения.
В 1931 году Курт Бернгардт159 в своем фильме "Человек, который убил" ("Der Mann, der den Mord beging") по роману Клода Фаррера160 показывает фрагмент улицы, где в атмосфере душной тропической ночи затихающие шаги прохожих перемешиваются со словами, сказанными на террасе. Одновременно со звуком удаляющихся шагов публика могла слышать затихающие слова. Роберт Сиодмак161 в том же году использовал оригинальный звуковой эффект в своем фильме "Прощание" ("Abschied"): он направил объектив камеры в угол комнаты, а невидимое присутствие влюбленной пары на кровати обнаруживалось только в нескольких сказанных шепотом словах.
