Во всех последующих фильмах Мурнау мы снова встречаем эти симфонии света. В своем американском фильме "Восход солнца" он играет со всеми мыслимыми оттенками: свет фонарей скользит по окнам темной комнаты, когда рыбаки ищут потерпевших крушение, и отражается на лице молодой женщины, которая наблюдает за происходящим. Когда она смотрит вниз с ветки дерева, на которой сидит, свет факелов скользит по ее лицу, в то время как на заднем плане загораются все новые огни.
* * *
В "Фаусте" освобожденная камера ощущается не так сильно, как в "Последнем человеке". Мурнау научился подчинять свою радость от движения общему ритму, который и определяет конкретные ракурсы. Глубокие пролеты лестниц, склоны и возвышения его средневекового города могли бы спровоцировать частое использование ракурса сверху вниз, однако Мурнау не злоупотребляет им. Когда камера Карла Хоффманна выхватывает уходящую глубоко вниз лестницу между домами, от которых видны лишь остроконечные крыши, то на это есть свои причины: данный ракурс драматургически вписан в действие, ведь именно отсюда к Гретхен приближается ее судьба в образе возлюбленного и его советчика — дьявола. А когда Мурнау любуется знаменитой панорамой во время полета, демонстрируя ее зрителю во всех подробностях, то делает он это потому, что хочет наглядно показать смену времени и места. Наиболее убедительным нам кажется переданный визуальными средствами крик ужаса: вырвавшись из груди напуганной Гретхен, он преодолевает огромные расстояния и зовет Фауста.
Вероятно, Дюпону первому пришло в голову построить сцену так, как будто мы видим ее глазами актера. Для этого съемка велась из-за плеча исполнителя. Впрочем, Мурнау не нуждался в чужих примерах: уже в "Носферату" его камера, а вслед за ней и зритель смотрит глазами маленького свихнувшегося маклера, вцепившегося в конек крыши, на крошечные фигурки преследователей далеко внизу, в узком переулке.
В "Фаусте" тот же прием применен так деликатно, что он едва различим. Но, несмотря на это, один американский критик уже в то время заметил, что сцена, в которой Фауст преследует Гретхен на цветущем лугу, построена так, как будто ее ироничным зрителем является Мефистофель.
Движение изображения осуществляется ритмичными контрапунктами: по ступеням собора медленно поднимается светлая процессия детей. Они держат в руках лилии, как будто это свечи. В монтаже этому восхождению противопоставлен натиск ландскнехтов с их острыми алебардами и поднятыми флагами.
Мурнау удается все время по-новому варьировать ракурсы с уходящими вниз улицами-лестницами и выявлять каждый раз новые аспекты. Ночью, когда от гниющих тел поднимаются чадные испарения, закутанные в сутаны монахи несут вверх по лестнице гроб. Со всех сторон напирает толпа со своими покойниками. И если мы внимательно посмотрим на плавное движение этих тел, мы поймем, насколько механистичны по сравнению с этим движения толпы у Любича; здесь, у Мурнау, процессия разделена на ритмичные звенья, но все происходит органично, ничто не кажется заученным.
Стилизованные остроконечные крыши, черепицы которых складываются в абстрактный линейный рисунок, кажутся последним отзвуком уходящего в прошлое экспрессионизма. Декорации Герльта и Рёрига имеют мало общего с тем настоящим городом, который Мурнау когда-то выбрал в качестве места действия для "Носферату", и напоминают скорее фасады домов в "Големе". Герльт и Рёриг создали свой особый стиль декораций. От игрушечного городка из "Усталой Смерти" не осталось и следа. Пожалуй, площадь, на которой происходит ночная дуэль, лучше всего показывает, на что способны немецкие кинохудожники (в союзе с режиссером и оператором), если их не сдерживают рамки закоснелого экспрессионизма. Здесь уже нет ничего чрезмерного. Тени больше не проглатывают фасады домов, а изысканное освещение придает объемность верхней части массивного средневекового строения и таинственную глубину дверному проему. Именно в таких сценах отчетливо проявляется особый ритм Мурнау, который иностранному зрителю так часто казался медленным и тяжелым. В них чувствуется расплывчатость его указаний оператору; видно, как он проникается каждым ракурсом среди высокохудожественных декораций, как умело он оживляет статичные изображения.
На момент премьеры в 1926 году "Фауст", который сегодня производит такое сильное впечатление, был обременен тяжеловесными промежуточными титрами — книттельферсами[34]. Их автор Герхарт Гауптманн предпринял неудачную попытку сымитировать легкие и изящные стихи "оригинального" "Фауста". Многие критики, которые считали кощунственным по отношению к Гёте уже сам сценарий Ганса Кизера150, неодобрительно восприняли приторно-сладкую сцену пасхальной прогулки и необычный, очень женственный облик молодого Фауста. Если к тому же вспомнить весьма странный "любовный дуэт" Марты-Иветты Гильбер151 и Мефистофеля-Яннингса, то становится ясно, почему в то время "Фауст" Мурнау казался нам едва ли не таким же тривиальным, как либретто к опере Гуно.
Сегодня, уже без титров Гауптманна, фильм словно освободился от шлаков, и мы не замечаем приторности за великолепной оркестровкой оптической магии и богатством и разнообразием визуальных образов.
XIX. Пабст и чудо Луизы Брукс
"Ящик Пандоры" (1928). — "Дневник падшей" (1929)
Несмотря на появление звукового кино, я по-прежнему убежден, что сам по себе текст не имеет слишком большого значения в фильме. Что действительно важно, так это впечатление от изображения. Поэтому и сегодня я утверждаю, что кинорежиссер в гораздо большей степени причастен к созданию фильма, чем автор сценария или актеры.
Г.В. Пабст. "Le rôle intellectuel du Cinéma", Париж 1937
Случай Пабста поистине уникален. Как кинорежиссер он одновременно удивляет и разочаровывает. Поразительно, как создатель "Ящика Пандоры" или "Трехгрошовой оперы" мог снять такой нелепый фильм, как "Процесс".
Пабст полон противоречий; еще до 1930 года это неоднократно отмечали современные ему критики. Некоторые прославляют его интуицию, его остроумие, глубокое понимание психологических факторов и подсознательного. Благодаря всем этим качествам он использует камеру так, словно речь идет о рентгеновских лучах. Одни критики воспринимают его как страстного исследователя человеческих душ, поглощенного своими открытиями, другие, как, например, Пазинетти, наоборот, видят в нем лишь расчетливого наблюдателя. Потамкин в "Close Up" высказывает сожаление относительно того, что Пабст не глубоко анализирует проблемы кино, а лишь скользит по поверхности сюжета. Что истинно во всех этих противоречивых утверждениях?
В одном из номеров итальянского журнала "Cinéma" за 1937 год критик заявляет, что Пабст хотя и любит работать с психологическими темами, тем не менее, всегда стремится к тому, чтобы сделать их как можно более доступными для зрителя. Вероятно, это самое лучшее объяснение его метода. Оно также позволяет понять, почему кое-что в его манере, например, в том, как он трактует связанные с инфляцией сцены в "Безрадостном переулке", кажется нам таким дешевым и почему, несмотря на его талант визуалиста, нам кажется, что психоаналитические проблемы в "Тайнах одной души" Пабст интерпретирует слишком поверхностно.
Какой новый фактор появляется в фильме "Любовь Жанны Ней" и чем объясняется то, что в "Ящике Пандоры" Пабст достигает такого мощного художественного воздействия? В ежемесячном журнале "Close Up"[35], который в свое время пристально следил за творчеством Пабста, кинокритик объясняет это так: "Пабст открывает в каждой женщине ее другую сторону". Это означает, что Пабст умеет чрезвычайно убедительно раскрыть и развить ту скрытую сущность, которая живет в каждой женщине. О том, что иногда это действительно так, свидетельствует его работа с Бригиттой Хельм: в двойной роли настоящей и ложной Марии в "Метрополисе" она кажется чопорной и холодной, а в роли слепой девушки в фильме "Любовь Жанны Ней" производит чрезвычайно трогательное впечатление. Но в таком случае возникает вопрос, почему Пабст не сумел оживить мраморную красоту этой актрисы в своих "Заблуждениях" ("Abwege", 1928) или во "Владычице Атлантиды" ("Die Herrin von Atlantis", 1932) и почему в этих двух фильмах она кажется такой же безжизненно-неподвижной, как и в обеих экранизациях "Альрауне" ("Alraune", 1928 и 1930)?
