"Безрадостный переулок" стал настоящей квинтэссенцией германских представлений о таинственных улицах, коридорах и погруженных в полумрак лестницах.
Впрочем, в этом фильме построенные на территории киностудии декорации и экспрессионистское освещение, резко подчеркивающее контрасты, производят пагубный эффект. В сценах, изображающих нищету, господствуют шаблоны — все здесь искусственно, нарочито скомпоновано, подчеркнуто символично. Переулки слишком подозрительны, лестничные клетки слишком таинственны, столкновение света и тени слишком резкое. Лицо мясника с подкрученными усами (Вернер Краус) слишком характерное, его разделенные на пробор волосы слишком набриолинены, жадность слишком картинно, жестокость утрирована. Проститутки на углу, опустившийся чиновник, даже сводница — несмотря на всю выразительность, которую, благодаря своей экспрессивной гибкости, придает подобострастным поклонам и извиваниям неглупая Валеска Герт138 — все эти образы слишком уж напоминают лубочные картинки. Создается такое впечатление, что на них крупными буквами написано: "Нищета и человеческая подлость". Картинность преобладает над трагизмом и вытесняет его; поэтому многие сцены этого фильма разочаровывают. И патетические картины из эпохи инфляции, растоптавшей многие человеческие судьбы, нас уже почти не трогают.
По сравнению с этим, как по-человечески просто выражена послевоенная нищета в малоизвестном фильме Гриффита "Разве жизнь не чудесна?" ("Isn't Life Wonderful?", 1924)! В нем великий американский кинорежиссер показывает отчаяние и голод, охватившие жителей Берлина в эпоху инфляции. И даже тогда, когда Голливуд вынуждает его в финале дать некую оптимистическую перспективу, он ни разу не впадает в дешевую сентиментальность. (Достаточно просто сравнить эту радостную детскую сказку о счастье в деревенской хибарке с тяжеловесным хэппи-эндом в фильме "Последний человек", который тоже был навязан Мурнау.) Гриффит без прикрас показывает борьбу за пару картофелин; он показывает бесконечную, постоянно увеличивающуюся очередь из голодных людей, которых нищета толкает на покупки — пока все снова не подорожало, пока не закончился товар. Эти люди — толкающиеся, отпихивающие друг друга, следящие за тем, чтобы никто не пролез вперед — гораздо более жизненны, нежели те почти декоративные очереди за продуктами у Пабста, где возникает ощущение, будто каждый статист преисполнен осознания своей символической важности. Не стоит заблуждаться на этот счет: ощущение искусственности в фильмах Пабста возникает не по вине выразительных декораций Эрдманна, воссоздающих атмосферу ночных переулков; они как раз вполне успешно выполняют свою функцию. Чего нельзя сказать о художественном решении фильма "Любовь Жанны Ней", где именно склонность режиссера к утрированным акцентам не позволила гармонично сочетать павильонные постройки с настоящими зданиями.
В "Безрадостном переулке" контраст между абсолютно театральными сценами возмущения масс, штурмующих бордель, где прожигают жизнь спекулянты, и теми кадрами, в которых мы видим тех же спекулянтов бегущими к выходу, уже показывает весьма характерную для Пабста технику монтажа. В одном часто цитируемом интервью, которое было опубликовано в 1927 году в превосходном английском журнале о кино "Close Up", Пабст дал такое объяснение в отношении "Любви Жанны Ней": "Каждый кадр запечатлевал какое-то движение, и если в конце одного кадра кто-то двигался, в начале следующего кадра движение продолжалось". Это значит, что он монтирует кадр в том месте, где кто-то из его персонажей находится в движении, чтобы приклеить к нему следующий кадр, где снято или продолжено это или другое движение. Таким образом, глаз, неотрывно следящий за движением, не замечает монтажного перехода. Пабст старается избежать шока от сталкивающихся в монтажной склейке кадров. Известно, что русские режиссеры, наоборот, нарочно вызывали этот шокирующий эффект. Пабст же хотел добиться плавного хода действия.
Как многие другие немецкоязычные кинорежиссеры, Пабст любит такие ракурсы, когда следить за развитием действия можно только по отражению в зеркале. Помощница "мадам" заставляет Грету Гарбо надеть платье с таким глубоким вырезом, что она кажется в нем полураздетой: мы же видим Грету Гарбо со спины перед зеркалом, в котором отражается фигура угрожающей ей женщины. И после того как Гарбо надевает вечернее платье, мы видим ее трижды отраженной в трюмо, и вместе с ней в зеркале отражается пьяный посетитель, чье фактическое присутствие заметно для нас лишь по жадно тянущейся руке на краю кадра. (Пабст в своих фильмах любит показывать руки у самого края экрана: когда богатый спекулянт приближается к бедной проститутке в исполнении Асты Нильсен, то сначала мы не видим ничего, кроме жирной руки. А когда Аста Нильсен разыгрывает перед перепуганным спекулянтом сцену убийства, Пабст на несколько секунд показывает нам лишь порхающие движения ее усталых рук. О том, как происходило убийство, полицейские узнают только по рукам Асты Нильсен, которые, словно безумные птицы, мелькают на экране.)
В "Любви Жанны Ней" Пабст более изощренно выстраивает кадры с зеркальным отражением. Достаточно вспомнить оргию русских офицеров, показанную таким образом. Это зеркало, разбившееся от брошенной в него бутылки, в большом осколке все же отражает толчею и движения тел. Сцена, в которой влюбленные решают провести ночь в отеле, показана отраженной в окне автомобиля: влюбленные остановили его, но в конце концов не стали в него садиться.
Пабст также любит создавать атмосферу сумерек в своих фильмах, когда свет проникает в темную комнату через наполовину опущенные жалюзи: в "Безрадостном переулке" на полу лежит труп убитой — этот кадр сильно напоминает фотографию в местной криминальной хронике. В "Ящике Пандоры" мы в течение нескольких секунд видим в полумраке комнаты Лулу, выбежавшую из зала суда после объявления обвинительного приговора. Пабст сознательно выстраивает игру света и тени и использует отражения для нагнетания определенной атмосферы или для того, чтобы подчеркнуть драматические, острые моменты.
* * *
По "Безрадостному переулку" уже хорошо заметно, что Пабсту как режиссеру лучше удавалась работа с актрисами, чем с актерами. Впрочем, в этом фильме он сотрудничал с двумя выдающимися исполнительницами. Грета Гарбо, на тот момент еще только начинающая актриса, до этого под руководством Штиллера139 безупречно сыграла графиню в "Саге о Йосте Берлинге" ("Gösta Berlings Saga", 1924). В "Безрадостном переулке" благородный овал ее лица, омраченный страхом и печалью, предстает в наиболее выгодном свете. Когда всего один раз она робко пытается улыбнуться, она кажется бесконечно более убедительной, чем в "Ниночке" (1939), где ей приходится соответствовать слогану "Гарбо смеется!". Нерешительность ее игры, отчасти вызванная ее неподдельным страхом перед камерой и прожекторами (так называемая сценическая лихорадка), придает ее роли удивительное звучание. Здесь, как и во всех последующих фильмах, ее отличает невероятная простота; горькое совершенство ее меланхолии сродни балладе. Балаж как-то сказал о ней, что в ее красоте заключена бесконечная печаль чистоты, присущая внутренней, отгородившейся в самой себе красоте, зябкой чувствительности "noli me tangere"[31], и здесь это проявилось так сильно, как ни в какой другой роли.
Игра Греты Гарбо находится в совершенной гармонии со зрелым искусством Асты Нильсен, которая до убийства кажется по-детски робкой, и только сиротливое желание хоть капельки счастья как-то оживляет ее. Однако постепенно ее болезненная пассивность наполняется трагическим пафосом. Ее маска умирающего Пьеро приобретает совершенно особое выражение и как будто усиливает сдерживаемую страсть. Когда ее тяжелые веки на секунду смыкаются, а руки двигаются так, словно не слушаются ее, у нас перехватывает дыхание от ощущения трагичности ее судьбы. Она идет бесконечно усталой, неловкой походкой, словно на деревянных ногах; с самого начала она кажется побежденной, растоптанной, кажется жертвой, избранной для принятия всего горя на земле. Во многих сценах, которые могли бы обернуться выхолощенной сентиментальностью и шаблонным китчем, благодаря ее присутствию появляется жизнь.
