Во всем художественном оформлении этого эпизода Лени обыгрывает ассоциацию с русскими крестьянскими избами с их низкими, давящими потолками. Так, посетителям царского дворца везде приходится нагибаться, дверные проемы кажутся низкими, а своды галерей будто наваливаются на зрителя. Зал воеводы своей приземистой массивностью буквально душит толпу гостей, пришедших на свадьбу.

Здесь имеет место и осознанный стилистический прием: эти давящие потолки и низкие своды галерей заставляют тело наклоняться, изгибаться, принуждают актеров к резким движениям, к надрывным жестам, к поворотам, крутым диагоналям, которых требуют экспрессионисты. В эпизоде о Гарун-аль-Рашиде экспрессионизм ограничивается главным образом архитектурными формами; в эпизоде, посвященном русскому царю, акцент делается прежде всего на экспрессионистских движениях тела. Так, например, когда царь и его советник крадутся вдоль стены, их тела странным образом наклонены вперед. Таким образом, зритель видит их в стилизованной, искаженной перспективе, при этом в четкой параллельности двух застывших тел есть что-то необъяснимо выразительное.

Несколько лет спустя эту изогнутую позу уже в американском фильме Лени "Человек, который смеется" (1928) повторит английский король, крадущийся на пару со своим шутом. Дело в том, что Лени принадлежит к тем немногим экспрессионистам, которые так никогда и не смогли полностью освободиться от этого стиля, поскольку с самого начала видели в нем только декоративную составляющую.

На протяжении всего русского эпизода Лени использует такие архитектурные формы, которые мешают телу двигаться естественным образом и искажают жесты. Пресытившись приземистыми сводами и низкими воротами, он переносит место действия на узкую лестницу, где человек оказывается буквально зажатым между стен. Так, камера пыток в просторном дворце превращена в крутую лестницу, на ступенях которой лежат прикованные жертвы. Скользя взглядом по ступеням, царь наслаждается этим зрелищем, а его тело при этом извивается от удовольствия.

В эйзенштейновском "Иване Грозном" явно прослеживается влияние этой радикальной стилизации: в картине великого русского режиссера тела актеров схожим образом застывают на плоскости, а их жесты складываются в причудливый орнамент.

* * *

Можно было бы многое рассказать о роли лестниц в раскрытии сюжета и о любви к ним немцев. Возможно, проще объяснить неизменную притягательность темных безлюдных коридоров, которые мы видим во многих классических немых фильмах, снятых немецкими режиссерами. Артур фон Герлах в своем фильме "Ванина" превращает их в зловещий лабиринт, из которого тщетно пытаются вырваться бегущие от погони влюбленные. Пауль Лени использует коридоры в своих американских фильмах ужаса, чтобы еще больше усилить атмосферу страха. Кроме того, мрачные длинные коридоры — это всегда идеальная площадка для игры света и тени. Так, в своем фантастическом рассказе "Майорат" Гофман пишет: "Мы проходили по длинным сводчатым коридорам; зыбкий пламень свечи, которую нес Франц, отбрасывал причудливый свет в густую темноту. Колонны, капители и пестрые арки словно висели в воздухе; рядом с ними шагали наши исполинские тени, а диковинные изображения на стенах, по которым они скользили, казалось, вздрагивали и трепетали"^[22].

И пускай психоаналитики видят в этой страсти к лестницам и коридорам вытеснения сексуальных переживаний, но разве нет доли истины в том, что для немецкой ментальности, для которой "становящееся" выше "существующего", эти самые лестницы символизируют некий подъем, а ступени — фазы развития? Или, быть может, это всего-навсего присущее немцам благоговение перед гармонией и равновесием, которое находит свое выражение в симметрии лестничных пролетов?

Впрочем, в отдельных случаях значение этих образов не выходит за рамки декоративного. Так, Роберт Вине помещает жуткую винтовую лестницу из "Калигари" в таинственный дом в своем фильме "Генуине": зритель теряет надежду подняться до конца по ступеням, уходящим в бесконечность.

С другой стороны, в некоторых немецких фильмах лестницам отводится такое же важное значение, что и лестнице в "Броненосце "Потемкин"", по которой тяжело ступают казаки. Достаточно вспомнить, например, картину "Смерть Зигфрида" ("Siegfrids Tod"), где ключевая сцена ссоры между королевами происходит на ступенях собора, или лестничный проем, сыгравший роковую роль в самоубийстве Мануэлы — героини фильма Леонтины Саган "Девушки в униформе", или же лестничный пролет⁹⁶, над которым в картине Ланга "М" склоняется мать, тщетно зовущая своего ребенка.

И, наверное, можно обнаружить какую-то сценическую необходимость в том, что довольно долгие сцены преследования в восточном эпизоде "Усталой Смерти" разворачиваются на ступенях лестниц (Лени один в один повторит эти сцены в своем эпизоде, посвященном Гарун-аль-Рашиду) и что Гюнтер и Хаген — единственные, кто остался в живых в фильме Ланга "Месть Кримхильды" ("Kriemchilds Roche") — спускаются, шатаясь, по ступеням лестницы, на которой громоздится гора трупов? И разве Мурнау стремился лишь к тому, чтобы подчеркнуть живописную красоту своего средневекового города, когда одну из главных сцен про больных чумой снимал на бесконечной спирали винтовой лестницы?

В своей работе "Современная драматургия" (1924) Герберт Иеринг попытался проанализировать значение знаменитых "йесснеровских лестниц" — тех стилизованных конструкций, которые Леопольд Йесснер возводил на сцене своего театра и которыми он буквально наводнил свою постановку "Фауста", что, по-видимому, повлияло и на Мурнау. Иеринг⁹⁷ объясняет, что рационалистические возражения против лестниц, помостов и аркад в качестве места действия не имеют смысла, так как речь здесь идет лишь о том, что разделение пространства сцены у Йесснера рассматривается как "драматургическая функция", а не как иллюстрация. Само собой разумеется, ущелье в "Вильгельме Телле" не было лестницей, и действие "Ричарда III" тоже не разворачивалось на ступенях. Но если Йесснер вводит в действие лестницу, то делает он это потому, что видит в этом новые возможности для движений и пантомимы, для деления пространства и группировки актеров, потому что он хочет, чтобы слова и жесты формировали пространство.

У немецких, равно как и у русских, режиссеров тело актера в некотором роде выстраивает пространство. Курц напоминает читателю, что еще русский театральный режиссер Таиров видел в ломаной поверхности с разновысокими уровнями, производившими впечатление некой "бесконечной лестницы", возможность "высвободить динамику" актера.

Как известно, немцы переняли у русского театра идею использования лестниц в качестве декораций, однако если для русских важнее механико-конструктивистская сторона, то в немецком театре и кино преобладает некая метафизическая, символическая концепция. Как объясняет Рене Луре в своем чрезвычайно интересном исследовании "Немецкий театр сегодня" (1924), Йесснер использует декорации в виде лестниц не только для того, чтобы разнообразить мизансцены. Он пытается таким символическим способом охарактеризовать состояние души своих героев, передать в зрительном образе экзальтацию или депрессию. При помощи лестниц и создаваемых ими разных уровней он может дать понять зрителю, кто из участников диалога находится выше, а кто ниже в социальном или психическом плане или подчеркнуть их духовную удаленность друг от друга.

Кинематограф все время использует подобные психологические приемы: уже Пол Рота и Кракауэр указывают на то, что непомерно высокий табурет, на котором сидит секретарь городского совета в фильме "Кабинет доктора Калигари", является не просто характерным для экспрессионизма пространственным искажением, а должен символизировать недосягаемость этого персонажа. В "Человеке без имени"⁹⁸ ("Mensch ohne Namen") имеет место схожая символическая сцена: с отвесных стен бесчисленных картотек, словно в пролет шахты, камера смотрит на кажущегося совсем крошечным человека (в исполнении Вернера Крауса), который тщетно пытается вернуть свою утраченную идентичность перед лицом бюрократа.