«БЫДЛО»
«...С поднятой головой, бодро и весело пойду против всяких к светлой, сильной, праведной цели, к настоящему искусству, любящему человека, живущему его отрадою и его горем и страдою». Из письма М. П. Мусоргского В. В. Стасову от 13 июля 1872 года
Без всякого перехода, attacca, слушатель переносится в совершенно иную сферу — грузные басы, тяжелое движение, плотная звучность. Это «„Быдло“ — польская телега на огромных колесах, запряженная волами»,— поясняет Стасов. В каталоге выставки Гартмана не упоминается ни одна работа, которая хоть сколько-нибудь может быть связана с этим описанием. Сам Мусоргский с присущим ему юмором «сюжет» этой пьесы как-то в письме назвал «la télègue», использовав французскую транскрипцию русского слова «телега». Сопровождение с живописной точностью и яркостью рисует медленное движение тяжело нагруженной крестьянской повозки. На этом фоне звучит простой, несколько заунывный напев, в который вплетаются интонации восклицания-оклика. Это музыкальный портрет крестьянина-возницы. В музыке, пожалуй, не ощущается грусти; она сурова и безрадостна, как сама трудовая жизнь крестьянина. При всей звукописной конкретности, свойственной Мусоргскому, пьеса воспринимается не как индивидуализированный портрет, а как обобщенный образ суровой мужественности, тяжелого крестьянского труда.
Музыка здесь национально колоритна, в ней можно найти черты польского, украинского и русского фольклора. Основной лад, натуральный минор, характерный для старинных русских песен, окрашивается то в сурово-сумрачный фригийский лад, то в более мягкий, по-украински напевный гармонический вид минора. В пьесе претворены и ладовая переменность (смена тонической опоры при общем звукоряде), и гармоническая плагальность (предпочтение мягких, спокойно тяготеющих аккордовых соотношений), характерные для славянской музыкальной культуры.
Интересна неожиданная деталь фактуры сопровождения: ее тип — тяжелая поступь «пустых» октавных звучаний в низком регистре, сопровождающая скорбно-трагический мотив, почти точно совпадает с оборотами знаменитого шопеновского похоронного марша си-бемоль минор (третьей части его фортепианной сонаты № 2). Шопен — и Мусоргский! Общая почва славянской музыкальной культуры, романтическая обостренность мировосприятия... В творчестве этих двух композиторов возможны интереснейшие параллели, и эта тема еще ждет исследователей.
Еще ярче, чем в «Гноме» и «Старом замке», здесь ощущается «зрительно-мизансценический» эффект: звучность, достаточно плотная в начале пьесы, постепенно еще более усиливается (иллюзия приближения). Но, достигнув кульминации, звучность постепенно стихает (эффект удаления), и вскоре до нас доносятся лишь затихающий шум колес и отдельные фрагменты мелодии (так же, как в «Старом замке»).
Вступающая после паузы «Прогулка» впервые звучит неожиданно контрастно в сравнении с предыдущей пьесой. Мусоргский использует резкое противопоставление тональностей и регистров. Отстраненное звучание темы напоминает хорал. Постепенно тема спускается «с небес на землю», захватывает большой диапазон и, остановившись на неустойчивом звуке тональности, без перерыва — attacca — переходит в следующую пьесу.
«БАЛЕТ НЕВЫЛУПИВШИХСЯ ПТЕНЦОВ»
«Художественная правда не терпит предвзятых форм; жизнь разнообразна и частенько капризна; заманчиво, но редкостно создать жизненное явление или тип в форме им присущей, не бывшей до того ни у кого из художников».
Из письма М. П. Мусоргского А. А. Голенищеву-Кутузову от 3 октября 1875 года
«Отчего... когда я слушаю нашу музыкальную братию, я редко слышу живую мысль, а все больше школьную скамью — технику и музыкальные вокабулы?» Из письма М. П. Мусоргского В. В. Стасову от 13 июля 1872 года
Рисунок Гартмана представлял собой эскизы очень своеобразных балетных костюмов к балету Гербера «Трильби», шедшему в то время в Петербурге. Кстати, Гербер — скрипач, композитор, дирижер балета и инспектор музыки московского Большого театра — в 1874 году дал в этом театре два интересных концерта «из отрывков русских опер, ни разу не исполнявшихся в Москве»; среди них были и фрагменты из «Бориса Годунова» Мусоргского. В балете «Трильби» был эпизод, в котором, как писал Стасов, выступала «группа маленьких воспитанников и воспитанниц театрального училища, наряженных канареечками и живо бегавших по сцене. Иные были вставлены в яйца, словно в латы». Эти «невылупившиеся» птенчики, на рисунке Гартмана совсем лишенные намека на изящество и живость, получили у Мусоргского совершенно отличное от рисунка музыкальное воплощение.
Беглые наброски балетных костюмов вдохновили композитора на создание живой театральной сценки — забавно жизнеподобной, необыкновенно яркой, эмоционально убедительной.
Легкие, «чирикающие» интонации пролетают в стремительном движении, в воздушно-легком, высоком регистре. Это типичное скерцо — выражение в музыке веселой игры, юмора, шутки.
Здесь использована характерная для классических западноевропейских образцов этого жанра форма — трехчастная, со спокойной, лиричной по характеру средней частью (трио). Не совсем обычно для Мусоргского звучит уравновешенная квадратность музыкальных фраз, построенных по четырехтактам. Это связано не только с традициями классического стиля, но и с необходимостью четкой структурной организации быстрого движения.
Сама же звуковая ткань пьесы ярко характеристична и, как часто у Мусоргского, живописно-изобразительна. В ней слышится исключительная по остроумию и наблюдательности имитация птичьего щебета (диалог-перекличка легких отрывистых аккордов в верхнем регистре фортепиано), перелетов птичьей стайки («впархивающая» линия восьмушек с форшлагами). Композитор использует здесь звонкое, радостное сверкание аккордов-блесток в неудержимом движении, с подхлестывающим ритмом окончаний.
Заключительная фраза первой части пьески — яркая кульминация в самом высоком регистре: как будто бы чириканье становится сердитым, происходит взрыв птичьего негодования.
Середина пьесы звучит на переливающихся трелях. Она более сдержана по движению: в ней замедлен ритм гармонических смен. Тонический звук, выдержанный в нижнем голосе, придает эффект устойчивости.
Возвращение начальной темы Мусоргский делает совершенно точным (что для него нетипично) и потому даже не выписывает тему нотами, а обозначает, по классической традиции, знаком Da capo.
Эта живая и радостная картинка веселой птичьей жизни перекликается со светлыми детскими образами из «Тюильрийского сада». Обе эти пьесы — скерцо, обе они представляют собой яркие, динамичные сценки. Интересно, что к ним слушатель уже не приближается постепенно, как в «Старом замке». В мир радости композитор вводит нас сразу, внезапно, как бы широко распахивая двери.
В. А. Гартман. Эскизы театральных костюмов к балету Ю. Гербера «Трильби»
«ДВА ЕВРЕЯ, БОГАТЫЙ И БЕДНЫЙ»
«...Моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее, т. е. звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны, без утрировки и насилования, сделаться музыкой правдивой, точной, но (читай: значит) художественной, высокохудожественной. Вот идеал, к которому я стремлюсь...
