В контексте эта ремарка раздражает слегка, хотя рано или поздно нечто подобное неизбежно. История явно правдивая: Дэвид растет, в конце концов ему надлежит видеть в Микобере то, чем тот и является, — негодного попрошайку. Позднее, разумеется, сентиментальность одолеет Диккенса, и Микоберу дано начать новую жизнь. Правда, с той поры, несмотря на значительные усилия, оригинальный Микобер никогда уже не будет «схвачен». Как правило, «сюжет», куда впутываются герои Диккенса, вызывает не слишком большое доверие, но все же в нем есть по крайней мере претензия на реальность, а вот мир, которому герои принадлежат, выглядит какой-то неведомой землей, растворен в вечности. Тут-то и понимаешь, что «всего лишь карикатурист» на самом деле не обвинение. То, что Диккенса всегда считали карикатуристом, вопреки его постоянному стремлению предстать в ином качестве, есть, возможно, самый точный показатель его гения. Различные уродства, им созданные, до сих пор воспринимаются как уродства, в какие бы грядущие мелодрамы они ни впутывались. Первичное их воздействие настолько ярко, живо, что ничто в последующем не способно затушевать его. Такое бывает с людьми, которых мы знали в детстве; их мы вспоминаем в каком-то одном качестве, совершающими что-то определенное. Миссис Сквиерс всегда пьет слабительное, у миссис Гаммидж всегда глаза на мокром месте, миссис Рарджери всегда бьет мужа головой о стенку, миссис Джелиби всегда изводит бумагу на памфлеты, когда в гости приезжают ее дети, — вот они все, навсегда запечатленные, словно блистательные миниатюры, нарисованные на крышках табакерок, совершенно фантастические, неправдоподобные, они все же более цельны и бесконечно больше запоминаются, чем творения серьезных писателей. Даже по меркам своего времени Диккенс был писателем совершенно искусственным. Как выразился Раскин, он «предпочитал работать в круге сценического костра». Герои его еще больше искажены и упрощены, чем у Смоллета. Однако правил для писания романов нет, и для любого произведения искусства существует только одно испытание, о котором стоит беспокоиться, — выживание, испытание временем. Диккенсовские типажи его выдержали, даже если люди, которые их помнят, едва признают их за человеческие существа. Они чудовища, но они существуют.

Повествование о чудовищах, однако, имеет и негативную сторону. Суть ее в том, что Диккенс может обращаться лишь к определенным состояниям, настрою, огромные области человеческого сознания не затрагиваются им никогда. В книгах его не сыскать поэтических чувств, нет подлинной трагедии, даже любовь как физическая страсть не привлекает его внимания. Его произведения, конечно, не так бесполы, какими их порой объявляют, а если учесть, в какое время он творил, то нельзя не признать, что он разумно откровенен. Не найдешь только у него и следа тех чувств, которыми наполнены «Манон Леско», «Саламбо», «Кармен», «Сияющие вершины».

Если верить Олдосу Хаксли, Д. Г. Лоуренс однажды назвал Бальзака «гигантским карликом» — в какой-то мере то же можно сказать и о Диккенсе. Целые миры существуют, о которых он либо не знает, либо не желает упоминать. Исключая довольно околичный путь, Диккенс не очень многому может научить. Сказать это — значит тотчас же вспомнить о великих русских писателях XIX века. Почему способность понимания Толстого кажется куда большей, почему кажется, что он может куда больше, чем Диккенс, поведать нам о нас самих? Дело тут не в большей одаренности и, если на то пошло, не в большем уме. Дело в том, что Толстой пишет о людях, которые растут, развиваются, его герои обретают свои души в борьбе, в то время как диккенсовские раз и навсегда отшлифованы и совершенны. По моему разумению, диккенсовские типы встречаются гораздо чаще и выглядят ярче, чем толстовские, но они всегда однозначны, неизменны, как картины или предметы мебели. С диккенсовским героем невозможно вести воображаемый диалог, как, скажем, с Пьером Безуховым. Вовсе не из-за большей серьезности Толстого: существуют и смешные персонажи, с которыми мысленно можно поговорить по душам, — Блум, к примеру, или Пекуш, или уэллсова миссис Полли. Все дело в том, что у героев Диккенса нет духовной жизни. Они говорят именно то, что им следует говорить, их нельзя представить беседующими о чем-то ином. Они никогда не учатся, никогда не размышляют. Возможно, самый рассуждающий из его героев — Поль Домби, но его мысли — это какая-то чепуха всмятку.

Значит ли это, что романы Толстого «лучше», чем Диккенса? Истина в том, что абсурдно делать такие сравнения в терминах «лучше» и «хуже». Доведись мне сравнивать Толстого с Диккенсом, я бы сказал: притягательность Толстого во времени будет расти и шириться, Диккенс же за пределами англоязычной культуры едва доступен; с другой стороны, Диккенс способен доходить до простых людей, а Толстой — нет. Герои Толстого могут раздвигать границы, диккенсовских можно изобразить на сигаретной пачке. Только ни для кого нет обязательности выбора между ними, как никто не обязан выбирать между сосиской и розой. Целевые назначения их едва ли сходятся в какой-нибудь точке.

Будь Диккенс просто комическим писателем, скорее всего, в наши дни никто не помнил бы его имени. В лучшем случае, выжили бы несколько его книг, что-нибудь в духе таких писаний, как «Фрэнк Фарлей», «Мистер Вердант Грин», «Выволочки мужу по методу миссис Кодль» — как подобие похмелья викторианской атмосферы, эдакое приятное легкое дуновение аромата устриц и крепкого портера. Кто порой не испытывал «сожаления» оттого, что Диккенс забросил жилу «Пиквика» ради разработок вроде «Крошки Доррит» или «Тяжелых времен»? От популярного писателя всегда хотят, чтобы он писал понравившуюся публике книгу снова и снова, при этом забывают, что человек, который написал бы одну и ту же книгу дважды, не способен написать ее и единожды. Любой писатель, если он только напрочь не лишен жизни, движется по своеобразной параболе, нисходящая часть которой подразумевается, заложена в восходящей. Джойсу пришлось начать бесстрастной мастеровитостью «Дублинцев», а закончить на языке грез «Пробуждения Финнегана», однако «Улисс» и «Портрет художника» — участки той же траектории. В сферу искусства, для которой он и впрямь не очень подходил, Диккенса выдвинуло то, что одновременно стало причиной нашей памяти о нем, простой факт, что он был моралистом, осознание, что ему «есть что сказать». Он все время читал проповедь — и это последняя тайна его изобретательности. Способность творить появляется лишь тогда, когда развита способность обеспокоиться. Литературному поденщику, ищущему, над чем бы позабавиться, не создать характеров вроде Сквиерса и Микобера. За шуткой, достойной смеха, всегда стоит идея, как правило, идея подрывная. Диккенс мог забавляться с упоением, потому что он восставал против власти, а для желающего высмеять ее власть всегда под боком. Так что местечко для еще одного пирожного с кремом всегда найдется.

Радикализм у Диккенса довольно смутного свойства, и все же он ощутим всегда. В этом различие между моралистом и политиком. Не было у него созидательных идей, не было даже ясного понимания природы общества, которое он критиковал, только эмоциональное ощущение чего-то неладного. Усилия его сфокусированы в словах: «Ведите себя достойно», — которые, как я уже сказал, вовсе не так поверхностны, как звучат.

Большинство революционеров потенциальные тори, ибо они воображают, будто все можно наладить, переменив форму общества, когда же, как порой случается, перемена осуществлена, они не видят необходимости менять что-то дальше. Подобной умственной грубости Диккенс лишен. Зыбкость, смутность недовольства у него есть признак, что оно постоянно. То, против чего выступает Диккенс, не связано с тем или иным укладом, а, по выражению Честертона, связано с «выражением на человеческом лице». Грубо говоря, его мораль — христианская мораль, только, несмотря на англиканское воспитание, он, в сущности, христианин от библии, о чем и позаботился сообщить в своем завещании. В любом случае, считать его воистину религиозным человеком нельзя. Он «верит», это несомненно, но религия в смысле благочестия, видимо, не проникает глубоко в его сознание[22]. Христианин он прежде всего в квази-инструктивном принятии стороны угнетенных против угнетателей. Во всем и повсюду он на стороне обездоленных, побежденных и логичен в этом до конца, меняя сторону, когда побежденный становится победителем. К примеру, он не выносит католическую церковь, но, как только католиков начинают притеснять, он на их стороне («Барнеби Редж»). Еще больше ему ненавистно сословие аристократов, но, как только они оказались свергнутыми, он резко меняет свои симпатии (революционные главы «Сказки двух городов»). Стоит ему отойти от эмоциональных оценок, он тут же сбивается с пути. Всем известный пример — финал «Дэвида Копперфильда», где любой его прочитавший чувствует, как концы не сошлись с концами. Неладно то, что финальные главы ощутимо, хотя и не выпяченно, пропитаны культом успеха. Это евангелие от Смайлса, но не евангелие от Диккенса. Привлекательные в своей расхристанности персонажи выпроваживаются: Микобер сколачивает состояние, Хип угодил в тюрьму (оба события вызывающе невозможны), и даже Дора убита, чтобы открыть дорогу Агнес. Если угодно, можно считать Дору женой Диккенса, а Агнес его золовкой, только суть в том, что Диккенс «сделался респектабельным» и творит насилие по собственному своему хотению. Возможно, поэтому Агнес стала самой спорной из его героинь, эдаким ангелочком бесполым викторианского любовного романа, почти такой же плохой, как и теккереевская Лаура.