Караваджо уже в который раз отказывается от геометрической перспективы в пользу оптического эффекта – у зрителя создается впечатление, что он находится перед группой людей, совершающих молитву над телом святой Лючии. Размер фигур уменьшается по мере их удаления от зрителя в глубь картины – от могильщиков, до епископа и так вплоть до миниатюрной женщины, которая оплакивает Лючию, сложив руки в молитвенной позе. Среди всех этих персонажей тело святой теряется, остается почти незаметным для наблюдателя. Лючия лежит на земле, одна рука ее покоится на груди, при этом одежды чуть расстегнуты. Другая рука держит пальму, символ мученичества – эта деталь была уничтожена в ходе недобросовестной реставрации. На длинной шее святой мы видим следы от меча, прервавшего ее земную жизнь, но при этом открывшего путь к жизни вечной. Именно об этом говорит ее выражение лица, застывшее в блаженном экстазе. Как показало рентгенологическое исследование, сначала Караваджо намеревался изобразить голову отдельно от тела, но впоследствии отказался от этой жуткой детали, сконцентрировавшись на выражении лица Лючии и окружающих ее праведников.
Впервые художнику удалось создать такую мрачную и одновременно статичную атмосферу. Эксперимент получился настолько удачным, что Меризи решил повторить его спустя несколько недель на полотне «Воскрешение Лазаря» (см. рис. 25), которое проникнуто еще большей напряженностью и драматизмом. Новость о присутствии Караваджо на Сицилии долетела и до Мессины, откуда поступило еще одно предложение о работе. Художника приглашает в Мессину генуэзский купец, который только что приобрел право быть погребенным в хоровой капелле церкви Сан-Пьетро-э-Паоло-де Пизани, прямо за алтарем, то есть в самой важной части базилики. Выбор сцены связан с фамилией заказчика – Джованни Баттиста де Ладзари, слева мы видим еле различимые во мраке створки двери, которая предположительно ведет в гробницу. Христос только что произнес имя умершего, сняв с него оцепенение смерти. Караваджо изобразил ключевой момент этой истории, когда Лазарь, которого только что извлекли из могилы, возвращается к жизни: тело его застыло во власти смерти, голова безжизненно запрокинута назад; и только рука, которая тянется к потоку света, исходящему от Иисуса, говорит о свершившемся чуде. Вторая рука Лазаря указывает на череп, лежащий на земле, ноги святого перекрещены, как у распятого – на картине он показан предвестником грядущих страстей Христовых: здесь возникает тонкая параллель между Лазарем и Спасителем. Мессия стоит в окружении верующих, на их лицах, озаренных светом божественной благодати, мы можем наблюдать всю палитру эмоций – любопытство, удивление, шок, недоверчивость. Караваджо умудряется передать в немногих, но экспрессивных деталях, мистическое чувство персонажей, которое не чуждо и самому художнику, при всех его метаниях и склонности к бунтарству. За годы творчества Меризи научился концентрироваться, благодаря чему ему удается реализовать огромные полотна за небольшой промежуток времени.
Сузинно, подробно описывающий сицилийский период жизни и творчества Меризи, не устает дивиться эксцентричности художника и всячески критикует его. По поводу данной картины он сообщает следующие шокирующие подробности: «Меризи пишет первую версию “Воскрешения Лазаря” в больнице, заставляя натурщиков держать зловонный труп мужчины, умершего несколько дней назад. Неудовлетворенный результатом, Караваджо, вопреки мольбам своих ассистентов, уничтожает полотно, вспоров его кинжалом». По словам Сузинно, в то время Караваджо превращается в «болвана, самодура, безумца». В таком состоянии душевного расстройства художник навсегда покидает Сицилию и совершает отчаянную попытку вернуться в Рим. Однако увидеть Вечный город ему, увы, уже не суждено.
Сколько стоит картина Караваджо?
Чтобы составить представление о карьере Караваджо, можно оценить размер вознаграждения, которое он получал в разные периоды творчества. Работая в мастерской Бальоне, Меризи «пишет головы» по цене 5 байокко за каждую – на эту сумму можно было неплохо отобедать в римской таверне, заказав полное меню – мясо или рыбу, гарнир, воду и вино. Караваджо всегда отличался быстротой в работе, так что за день мог нарисовать до трех голов, особенно при том, что «был нищ и в деньгах испытывал крайнюю нужду».
Самое первое произведение, за которое Караваджо выручил значительную сумму – «Мальчик, укушенный скорпионом» – приносит ему, согласно Джулио Манчини, 25 юлиев. Один юлий равен двум гроссо, то есть картина стоила в 50 раз дороже, чем головы, которые он писал в мастерской Бальоне. Через пару лет одна из двух версий «Гадалки» (ныне хранится в Лувре) была продана Алессандро Виттриче за 8 скудо. Интересная цифра, при том, что в том же 1604 году Караваджо платит за аренду жилья 45 скудо в год.
Получив доступ в волшебный мир государственных проектов, Караваджо сталкивается с абсолютно другим порядком цен. За оформление боковых частей капеллы Контарелли художник в 1600 году заработал 400 скудо. Произведения имеют успех, так что два года спустя за картину «Святой Матфей и ангел» Меризи ожидают 150 скудо. В дальнейшем эти расценки сохранятся – за «Распятие Святого Петра» и «Обращение Святого Павла», написанные для Санта-Мария-дель-Пополо, Тиберио Черази сначала предлагает 400 скудо, а затем странным образом сокращает гонорар до 300.
На тот момент Караваджо – уже признанный художник, он может позволить себе запрашивать большие суммы в том числе и за полотна, предназначенные для частных коллекций. «Жертва Исаака», полотно средних размеров с поясным изображением фигур, в 1602 году оценивается в 100 скудо, а вот «Амур-победитель» достается Винченцо Джустиниани ни много ни мало за 300 скудо, огромная цена за такую картину. Она пользуется такой популярностью, что заказчику предлагают за нее тысячу пистолетов – тот, разумеется, отказался.
В тот же период Чириако Маттеи приобретает «Иоанна Крестителя» всего лишь за 85 скудо. Эти колебания цен показывают, что гонорар определяется не столько размером полотна и количеством фигур, сколько оригинальностью автора, силой творческого гения. В этом плане Караваджо не было равных. Так или иначе 300 скудо за «Амура-победителя» – это, скорее, исключение; в основном произведения для частных коллекций в 1602 году оценивались примерно одинаково: Маттеи платят за «Ужин в Эммаусе» 125 скудо и примерно столько же за «Поцелуй Иуды», а вот картины для государственных заказов стоят значительно дороже. В те же годы коллекционеры предлагают, как и за предыдущие алтарные композиции, 200 скудо за произведение, авторство которого до сих пор под вопросом.
В 1605 году происходит любопытное событие. Караваджо, обвиненный в нападении на нотариуса в районе пьяцца Навона, бежит из Рима и находит пристанище в Генуе, где ему поступает заманчивое предложение от семейства Дориа – расписать лоджию за баснословную сумму в 6000 скудо. Художник отказывается выполнять заказ, никак не объяснив причины такого дерзкого поведения. Меризи мало беспокоится о деньгах, ему гораздо важнее быть в центре внимания – работа в Генуе обещала быть долгой, а он хорошо понимал, что ни одно произведение, созданное для генуэзцев, в плане престижа не сравнится с алтарными композициями для церквей Рима. Прямое тому доказательство – одно из последних произведений, написанное незадолго до убийства Томассони – «Смерть Богоматери». Как уже было сказано, братья-кармелиты из Санта-Мария-делла-Скала не могут допустить, чтобы в алтаре их церкви висело полотно, изображающее проститутку в роли Пресвятой Девы. Картину удалось заполучить Питеру Паулю Рубенсу, состоявшему на службе у герцога Мантуи: фламандский художник убедил своего господина воспользоваться случаем и приобрести шедевр, так как беглец Караваджо, возможно, уже никогда не возьмет в руки кисти. Герцог проявляет щедрость, оценивая картину в 280 скудо, плюс еще 20 за упаковку и перевозку – это на пятьдесят процентов больше, чем то, что Меризи получал за выполнение госзаказов.
