«Рождественские повести», задуманные Диккенсом, должны были выходить ежегодно в дни рождества и заключать проповедь, обращенную как к бедным, так и к богатым во имя улучшения участи бедняков и исправления богачей. Это был итог длительных раздумий и исканий, и писатель считал, что его замысел выполняет социальную миссию огромной важности.
Диккенс ошибочно видел в «рождественской проповеди» осуществление высшего гуманизма. Объективно он выступал с пропагандой теории классового мира. Система идей, которая положена в основу рассказов, достаточно очевидна: простейшая формула «рождественской философии» — достижение классового мира путем исправления одних и воспитания бодрости и терпения у других. Но значение «Рождественских повестей» отнюдь не исчерпывается этой проповедью.
«Рождественские повести» 1843—1848 годов (в особенности первые две из них) были сложным художественным сплавом, в котором соединялась тенденция обличительная с тенденцией морализаторской. Они построены по принципу прямого сочетания реалистического повествования и сказочной фантастики. Альтруистическая проповедь, которую произносит автор, а в особенности те моральные перерождения, которые он хочет показать, плохо укладывались в рамки какого-либо из реалистических жанров. И Диккенс обратился к жанру святочной сказки, которая не только допускает мотивы исправлений и перерождений, но почти не мыслится без них.
В таких повестях, как «Рождественский гимн» или «Колокола», Диккенс-сатирик достигает огромного мастерства в изображении некоторых типичных явлений современной писателю жизни. Скряга Скрудж, предоставляющий работным домам позаботиться о бедных и упрекающий (в согласии с учением Мальтуса) родного племянника в том, что он, женившись, увеличит рождаемость в своей стране, на что не имеют права бедняки; Файлер и Кьют, сообщающие дочери бедняка законы Мальтуса, по которым нищие не имеют права порождать себе подобных,— могут быть причислены к тем образам художника-реалиста, в которых он достигает наибольшей глубины сатирического обобщения.
В 1848 году Диккенс завершил работу над большим романом «Торговый дом Домби в Сын». Идейный смысл этого романа раскрывается по мере того, как раскрываются характеры героев и развертывается действие.
Рисуя портрет Домби, Диккенс прибегает к излюбленному художественному средству построения комплексного образа — черта за чертой, деталь за деталью создает образ типичного коммерсанта, торгового короля Сити.
Бесчеловечности Домби и его управляющего Каркера — людей, посвятивших свою жизнь наживе,— Диккенс противопоставил душевное величие и подлинную человечность Флоренс и ее друзей из народа — «бедняков», «маленьких людей» Лондона. Это юноша Уолтер Гэй и его дядюшка Соломон Джилз, это друг Джилза — капитан в отставке Катль, это, наконец, семейство машиниста Тудля, сам машинист и его жена — кормилица Поля — миссис Ричардс. Домби уверен, что все на свете можно купить на деньги, но эти простыё скромные труженики неподкупны, бескорыстны и прекрасны своими душевными качествами.
«Домби и Сын» — первый роман Диккенса, лишенный той оптимистической интонации, которая была так характерна для него в ранние годы творчества. В романе звучат мотивы, которые никогда прежде не звучали у Диккенса,— мотивы сомнения, смутной печали. Убежденность в конечной удовлетворительности всего существующего, в возможности увещеванием воздействовать на ход истории покидала Диккенса. И в то же время он не мог преодолеть в себе привычные представления, а незыблемости существующей системы общественных отношений.
Мотив неудовлетворенности и тревоги, повторяющийся в упоминаниях о непрерывном потоке воды, уносящем с собой все в своем неумолимом течении, настойчиво звучит на протяжении всей книги. В различных вариантах ‘возникает в ней и мотив неумолимой смерти. Трагическое решение главной темы романа, связанной с раскрытием образа Домби, усиленное рядом дополнительных лирических мотивов и интонаций, делает «Домби и Сын» романом неразрешимых и неразрешенных конфликтов. Эмоциональная окраска всей образной системы романа говорит о кризисе, который назрел в сознании большого художника к концу 40-х годов.
Метод Диккенса в «Домби и Сыне» остался таким же, каким он был в романах 30-х годов. В нем по-прежнему соединяются различные художественные приемы. Однако юмор и комическая стихия оттесняются здесь на задний план, выступают в обрисовке второстепенных действующих лиц. Главное место в романе начинает занимать психологический анализ внутренних причин тех или других действий и переживаний героев. Реалистический портрет приобретает большую полноту; однолинейность изображения, некоторый схематизм, присущий комическим персонажам раннего Диккенса, исчезает. Тенденции, которые намечаются в «Домби и Сыне», получат дальнейшее развитие в романах 50-х годов.
Тщательней, чем когда-либо прежде, работает Диккенс над языком романа. «Домби и Сын» — одно из совершеннейших произведений Диккенса-реалиста.
Характерно, что Белинский, внимательно следивший за всем, что писал Диккенс, и давший его романам справедливую оценку, объявил роман «Домби и Сын» лучшим из всего созданного писателем до этого времени. «Читали ль вы «Домби и Сын»? — писал он П. В. Анненкову.— Если нет, спешите прочесть. Это чудо. Все, что написано до этого романа Диккенсом, кажется теперь бледно и слабо, как будто совсем другого писателя. Это что-то до того превосходное, что боюсь и говорить: у меня голова не на месте от этого романа».
В феврале 1848 года во Франции вспыхнула революция. & первые дни после февральских событий, в период, когда, по словам Маркса, царило «сантиментальное примирение противоположных классовых интересов» ...«фантазерское воспарение над классовой борьбой», писатель целиком разделял настроения, характерные в то время для широких кругов буржуазно-демократической интеллигенции. Он охвачен иллюзиями всеобщего братства, восторженно приветствует революцию, произошедшую во Франции.
Во эти настроения не оказались у Диккенса ни длительными, ни стойкими. Когда революционный пожар охватил все страны европейского континента и Англия оказалась на пороге революционных событий, Диккенса смутил размах расширявшейся революционной борьбы.
Нет никакого сомнения в том, что Диккенс-гуманист не мог одобрить террор, которым английские господствующие классы пытались задушить чартизм весной 1848 года, однако он не нашел в себе силы осудить палачей рабочего класса. В те исторические дни, когда пролетариат выступил как самостоятельная сила против буржуазии, великий писатель не смог подняться над своими классовыми предрассудками и преодолеть владевшие им буржуазные представления.
После революционного 1848 года Диккенс выпустил новый роман — «Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим» (1850). Писатель здесь не касался больших общественных проблем. Этот роман, в большой мере автобиографический, отличался от всего созданного им в 40-е годы.
Но хотя Диккенс под воздействием событий революционных лет и отошел от проблематики социального романа, он отнюдь не утратил того народолюбия, которым дышало его творчество предыдущих лет. Теплота в описании простых людей (семья Пеготти), изображение душевного величия маленького человека в «Дэвиде Копперфилде» обеспечили этому замечательному роману успех у самого широкого читателя.
В 50-х годах, когда в силу исторических причин как в Англии, так и во всех странах Западной Европы наметилась тенденция к упадку критического реализма, Диккенс, напротив, поднялся до вершин своего реалистического и сатирического мастерства, создал произведения, которые по силе художественного воздействия не только не уступают таким произведениям, как «Мартин Чезлвит» и «Домби и Сын», но в некоторых отношениях (широта социальной картины, раскрытие общественных связей и т. д.) представляют даже шаг вперед в творческом развитии писателя. В условиях возраставшей реакционности буржуазного строя и буржуазной литературы Диккенс продолжал писать произведения, не только насыщенные социальным содержанием, но еще более обличительные, чем прежде. В 50-е годы Диккенс создает такие социальные полотна, как «Холодный дом» (1852), «Тяжелые времена» (1854) и «Крошка Доррит» (1856).
