Именно поэтому большинство критиков, художников, литераторов, принимавших участие в известной анкете о неореализме, организованной в 1951 г. Карло Бо, определяли его очень широко, как один из моментов общего демократического движения в итальянской культуре (Г. Аристарко и др.). В искусстве это направление выразилось в беспристрастном, правдивом показе реальных людей в исторически — конкретной обстановке, причем в центре произведения обычно стоит наиболее типичный представитель современного общества.
Прежде всего такая программа характерна для неореализма в кино. По существу сам этот термин в Италии кинематографического происхождения, и именно неореалистический кинематограф особенно сильно и ярко заявил о себе.
Сразу после освобождения Рима общий интерес к реальной жизни, стремление покончить с ложным пафосом и риторикой и общие взгляды на художественную форму сблизили некоторых кинорежиссеров, которые составили ядро итальянского неореалистического кинематографа. Так, уже в 1944 г. наметилась группа А. Амидеи, Ф. Феллини, Д. Росселини. Чуть позже начинают работать вместе В. Де Сика и Ч. Дзаватини, а также Д. Де Сантис, Л. Висконти, Д. Пуччини, К. Лидзани. Это не было объединением кинорежиссеров: их сдружила общая бедность, постоянные поиски финансирования, все усиливавшаяся борьба против вмешательства правительства в дела культуры. В течение нескольких лет на итальянские экраны вышли такие фильмы, как «Шуша» (1946), «Похитители велосипедов» (1948), «Нет мира под оливами» (1950), «Рим в 11 часов» (1951), «Умберто Д.» и др. В них независимо от творческой индивидуальности режиссера (манера каждого мастера в этих фильмах строго индивидуальна) формируется единая эстетика и общие элементы стиля итальянского неореализма.
Фактически итальянское кино после войны начиналось на пустом месте. Его энтузиасты, которые работали в 40-е годы, столкнулись с огромным количеством трудностей. Не было павильонов, правительство категорически отказывало в экономической помощи, в то же время открыв двери американскому коммерческому кино в Италию. Приходилось вступать в конкуренцию с наиболее развитой кинопромышленностью мира.
Однако эти трудности сыграли неожиданно положительную роль: кино вышло за пределы павильонов, все чаще съемка проводится прямо на местах событий, режиссеры начинают приглашать непрофессиональных актеров — люди «играют» самих себя. Ограниченность технических средств повлекла за собой характерный для первых лет лаконизм изобразительного языка.
Обостренный интерес к правде, к конкретной реальности заставляет режиссеров идти в самую глубь народной жизни, определяет повышенное значение ее реалий: неореалистические фильмы в отдельные моменты близко подходят к документальности, предвосхищая некоторые решения кинематографа 60-х годов.
Следует отметить, что мировосприятие, свойственное неореалистическому кино, имеет характерные особенности по отношению к другим видам искусства. Современную жизнь общества, драматические столкновения внутри его итальянское кино стремится показать через призму психологии отдельно взятого человека. Он воспринимается как изначальный составной элемент общества, и его страдания, устремления, мечты как бы воплощают основные черты социальной жизни страны. Эта закономерность подчеркивается бесстрастием повествования, документальным правдоподобием обстановки. Страдания одного человека перерастают в символ, в обобщенный образ страдания всего народа.
Ренато Гуттузо. Захват крестьянами пустующих земель в Сицилии
Наиболее последовательно неореалистическая программа воплотилась в работах В. Де Сика, который с 1946 до 1956 г. создал такие замечательные ленты, как «Шуша», «Похитители велосипедов», «Умберто Д.», «Крыша». Значительный вклад внесли Д. Де Сантис и П. Джерми фильмами «Рим в 11 часов», «Утраченные грезы», «Дорога длиною в год», «Под небом Сицилии», «Машинист». При всем разнообразии сюжетов и изобразительного языка, все эти фильмы имеют много общего. Авторы их сознательно избегают острых сюжетных поворотов: драматическая напряженность раскрывается в характерах самих действующих лиц. Безусловно, что симпатии авторов остаются на стороне героев фильмов, однако образы их сознательно не идеализируются. Беспристрастный правдивый рассказ как бы дает зрителю возможность самому делать выводы, проникаться симпатией и сочувствием к действующим лицам независимо от воли автора.
Поэтизация, художественное осмысление образа маленького человека, ведущего неравную борьбу за существование с враждебным ему в принципе обществом, в той или иной степени стали программным моментом неореалистического кинематографа. Только в некоторых фильмах («Машинист», «Повесть о бедных влюбленных») за судьбами отдельных людей намечаются элементы социальной борьбы, их жизнь как-то связывается с жизнью больших групп людей, классов.
Несколько иное преломление нашла эстетика неореализма в изобразительном искусстве. Его расцвет, так же как расцвет кино, начинается сразу после освобождения и вдохновляется теми же идеалами антифашистской борьбы. Поэтому и тон первых выставок задавали художники, которые в конце 30-х годов входили в оппозицию, а во время войны активно участвовали в движении Сопротивления.
Но в отличие от кинематографа, который быстро нашел основную линию формирования, послевоенное изобразительное искусство в своем становлении прошло более сложный путь. Хотя мотивы, привлекавшие художников 40-х годов, были приблизительно теми же, что и в кино, — жизнь и борьба простых людей, поэзия и красота созидательного труда, — характер художественного выражения, само мировосприятие было несколько иным. С самого начала художники стремились воплотить в произведениях не частное, а общее в жизни людей, найти художественные эквиваленты основным социальным процессам, передать их системой обобщенных образов и символов.
Ренато Гуттузо. Каменотес
Почти всеобщее увлечение во второй половине 40-х годов своеобразным поздним кубизмом было не только реакцией на формальную регламентацию фашизма, но и в известной степени поиском средств художественного воплощения этих социальных символов. В сознании художников построение новой жизни ассоциировалось с формальным живописным конструированием. Их привлекает процесс созидания простых ясных форм, лишенных иллюзорности и неопределенности. Чисто механическое отождествление социальных и художественных процессов было свойственно первому этапу формирования нового итальянского изобразительного искусства. Особенно ярко это проявилось в первом послевоенном объединении художников «Нуово фронте делле арти», которое сложилось в Венеции в 1946 г. и в которое вошли все наиболее значительные художники-антифашисты: Р. Гуттузо, А. Пиццинато, Р. Биролли, Д. Сантомазо, М. Туркато, Д. Франкина, Б. Кассинари и др. По идее создателей группа должна была в новых условиях развивать и продолжать линию, начатую еще ранними антифашистскими объединениями. Однако, как показала творческая практика, в послевоенные годы художники по-разному воспринимали задачи своего искусства. Одни стремились к абстрактному формотворчеству, другие видели в искусстве мощное оружие в социальной. борьбе за демократические преобразования. Противоречие это привело в дальнейшем к расколу «Нуово фронте делле арти» и образованию широкого реалистического движения, с одной стороны, и групп абстракционистов — с другой.
Основным сюжетным мотивом творчества большинства художников «Нуово фронте делле арти» были сцены жизни рабочих или крестьян, причем трактовка этих сюжетов носила определенно героизированный характер: композицией, цветовыми сочетаниями, самой живописной тканью художник подчеркивает динамику жизни, тяжесть труда, энергию борьбы. Герои картин и скульптур являются носителями жизнеутверждающей идеи, и поэтому их образы трактуются романтически возвышенно. Характерным примером могут служить картины Гуттузо тех лет (серии «Прачки», «Швеи» и т. д.) или известное полотно Пиццинато «Призрак бродит по Европе», где предметы и фигуры людей выступают в роли символов. Такая зашифрованность образной содержательности в конечном итоге привела к тому, что коммуникативные качества произведений отступали на второй план, а превалировали формальные элементы. В результате диалог со зрителем, к которому искренне стремились прогрессивные художники, не устанавливался: картины оставались малопонятными, заложенные в них идеи не трогали зрителя.
