Будущее итальянской культуры связано с будущим итальянского рабочего движения. Безусловно, «массовая культура», превратившаяся в бизнес, таит в себе грозные и вполне реальные опасности. Нельзя отрицать, что «общество благоденствия» предпочитает нивелировку вкусов: стандартная культура, стандартное мышление, обезличенные люди, доведенные до уровня какой-нибудь шестеренки. Мы знаем, что идеологи «неокапитализма» стремятся убедить людей в том, будто при их системе классовые противоречия снимаются, будто уже достигнута «общность интересов» капиталистов и рабочих. Мы знаем также, что есть интеллигенты-конформисты, которые помогают этой постыдной «игре в классовую гармонию». Но мы знаем и другое: перед лицом массированного наступления «неокапиталистической» идеологии лучшие деятели итальянской культуры занимают отчетливо антиконформистские позиции. Сохраняя верность идеалам антифашистской революции, они глубже вдумываются, острее вглядываются в реальность 60-х годов.

В нашу сложную и трагическую эпоху перед современным человеком, в частности перед интеллигенцией, встают проблемы, на которые зачастую очень нелегко дать убедительный и честный ответ. Перед лицом этих проблем можно занимать разные позиции. Одна из них — пассивно-фаталистическая. Другая, единственно достойная человека и деятеля культуры, — активная позиция, позиция impegno. Когда-то Элио Витторини говорил о шкале настоящих духовных ценностей. Если помнить о ней — нельзя мириться с образом человека, низведенного до уровня «потребителя» Сейчас, на пороге 70-х годов, надо думать о справедливом переустройстве общественной жизни, социальных структур, о создании демократической культуры, которая отвергнет стандарты и приобщит массы к высокому искусству.

Итальянские коммунисты никогда не рассматривали вопросы культуры как нечто касающееся только определенной части общества, только интеллигенции. Пальмиро Тольятти блестяще формулировал эту мысль: он говорил о первостепенной важности культуры, потому что именно культура выражает глубокую сущность общества, именно в культуре общество осознает себя. Мы помним, что в Италии, католической стране, «борьба двух культур» происходит в особенно сложных условиях. И мы верим, что именно культуре, связанной с рабочим движением и философией марксизма, культуре impegnata в самом глубоком понимании этого слова принадлежит будущее.

* * *

К концу XIX в. итальянская культура была ярко выраженной провинциальной культурой, со всеми характерными ее особенностями. Стих мощный импульс великого искусства Возрождения, и в живописи, литературе, архитектуре все сильнее начинает сказываться национальная замкнутость, косность и консерватизм мышления, пренебрежение ко всему новому (достаточно сказать, что впервые работы французских импрессионистов появились в Италии лишь в 1912 г.). В стране сложилась типичная «культура для профессоров» с ее традиционализмом, схоластической отвлеченностью, оторванностью от жизни в пользу логических холодных схем и формул. Казалось, что драматические коллизии, потрясшие мировое искусство конца XIX в., не коснулись Италии: на выставках продолжали экспонироваться добросовестно нарисованные королевскими академиками картины, с точно расшифрованным в подписи сюжетом и обязательной ссылкой на литературное произведение, где он был заимствован.

И хотя итальянская культура входит в XX в. под знаком двух широковещательных антитрадиционалистских течений в искусстве и литературе — кубизма и метафизического искусства, — в целом традиционализм в разном его понимании продолжает торжествовать почти до начала второй мировой войны, найдя свое наиболее яркое воплощение в художественном объединении «Новеченто итальяно».

Творческая активность футуристов резко снижается после начала войны. Фактически расцвет их деятельности падает на период между 1909 и 1915 гг. Причем в самой Италии выступление художников и литераторов, подписавших знаменитый манифест 1909 г., Маринетти, Балла, Боччони и других, воспринималось прежде всего как чисто полемическое, как очередная попытка эпатировать вкус буржуа. Система же художественного мышления, предложенная футуристами, хотя в некоторых случаях и встретившая благосклонное признание отдельных критиков, была слишком радикальной для обывателя. Его отпугивали «разрушительные» лозунги футуристических манифестов. Именно поэтому в самой Италии такое сугубо итальянское явление, как футуризм, имело значительно меньший резонанс, чем в других европейских странах.

Приблизительно то же самое произошло и с «метафизической живописью» Д. Де Кирико. Его своеобразное предвосхищение сюрреализма не нашло широкого распространения в Италии, хотя определенная, довольно ограниченная школа начинает свое существование и к ней в разное время примыкали такие художники, как Карра, Моранди, Фини и др. Однако ее энергичное развитие начинается только после второй мировой войны.

Особенность этих двух авангардистских направлений заключается в том, что их основатели так или иначе были вскормлены своеобразной средой французской культуры начала века и потому постоянно тяготели к Парижу. В этом одна из причин сравнительно ограниченного их резонанса в Италии.

Для самой же страны наиболее характерным явлением культуры 20–30-х годов был так называемый новечентизм. Термин этот возник в связи с миланской художественной группой «Новеченто итальяно», сложившейся в начале 20-х годов. Тогда несколько художников (Оппи, Марусиг и др.) выступили с довольно расплывчатой художественной программой «быть итальянцами, традиционалистами, современными». Речь шла, таким образом, не столько о единстве стилистического или образного поиска, сколько об очевидной оппозиции некоторым новым веяниям. Именно это привлекло к Новеченто многих деятелей культуры, и в конечном итоге из программы сравнительно небольшой художественной группы эта формула переросла в выражение определенной системы художественного мышления, которая почти два десятилетия была ведущей в итальянской культуре.

Впервые самостоятельно группа выступила в 1923 г., а уже через год она получила приглашение участвовать на международной выставке в Венеции. Там ее идеологом выступала Маргерита Сарфатти, доверенное лицо Муссолини. Можно предположить, что уже в это время Новеченто попало в поле зрения фашизма, так как очень скоро оно начинает пользоваться его абсолютной поддержкой и все более превращается в официальное объединение художников, которых режим так или иначе хотел привлечь на свою сторону. Уже в 1927 г. в очередной выставке «Новеченто итальяно» участвует более 100 живописцев и скульпторов, многие из которых не имели ничего общего с принципиальной программой новечентизма. Фактически до конца 30-х годов Новеченто оставалось крупнейшим официальным художественным объединением, которое охватило почти всех итальянских художников.

«Новеченто итальяно» никогда не имело достаточно четкой художественной программы или, вернее, программа, которой оно руководствовалось, носила всегда настолько расплывчатый характер, что позволяла объединять очень разных мастеров. В целом она сводилась к весьма противоречивому компромиссу между традиционализмом и некоторыми формальными элементами современного авангардизма. Причем этической основой этого компромисса всегда оставался более или менее скрытый национализм. Наиболее характерные новечентистские работы отличались механической «модернизацией» форм академического искусства с постоянной ссылкой на прошлую традицию. Эта тенденция в изобразительном искусстве, например, воплотилась в стилизованных под архаику огрубленных формах пластики (возрождение монументальной традиции) или в неприкрытой подделке под примитивы (стилизованное народное искусство). И в том, и в другом случае искусству новечентистов была свойственна своеобразная метафизическая застылость форм и образов, они воспринимали действительность вне ее развития, как нечто неизменное.

Система мировосприятия Новеченто оказалась особенно близкой националистической политике фашизма. Режим быстро распознал за чисто художественными антиимпрессионистскими лозунгами болезненное тяготение художников-новечентистов к сохранению провинциального мелкобуржуазного взгляда на действительность. Он проявился в дидактической иллюстративности сюжетов, в отвлеченной схематичности образов, в своеобразной апелляции к великой традиции прошлого, которая должна была оправдать отсталость и консерватизм художественного мышления. Фашизм, завоевавший власть в стране, быстро оценил пропагандистский эффект, который производили эти произведения на обывателя, чьей поддержки он добивался. Обывателю чрезвычайно импонировали сентиментальные жанровые сценки с подчеркнуто национальным колоритом либо ложногероические композиции, прославлявшие «величие национального духа», а в конечном итоге самого же обывателя. Новый режим охладел к футуристам: руководители культурной политики видели, что разрушительные анархистские лозунги отпугивают, а не привлекают политически инертную массу. Фашизм же нуждался уже не в разрушении, а в утверждении. И лучше всех эту задачу могли выполнить именно новечентисты. Этим объясняется то, что уже к концу 20-х годов объединение стало ведущим в итальянской художественной жизни. Правда, руководители его вполне отдавали себе отчет в том, что невозможно большинство художников заставить подстраивать свою манеру под стилистические требования основателей Новеченто. Чаще всего проблема решалась иным путем: творчество того или иного мастера трактовалось, интерпретировалось таким образом, чтобы обнаружились точки соприкосновения, чтобы можно было представить его сторонником платформы Новеченто. При хронической пассивности итальянских художников в области политики сделать это было не трудно. Так, в объединение попали такие разные художники, как Кампильи, Този, Сирони. Даже те, кто формально не входил в группу, так или иначе были с ней связаны общими выставками.