В 1844 г. состоялось первое представление оперы «Эрнани» на сюжет Гюго. Зрители, особенно на последующих спектаклях, пели вместе с хором заговорщиков стремительную, огненную, экзальтированную мелодию «Мы братья в эту минуту и клянемся драться, пока бьется сердце».

В том же 1844 г. в римском театре Арджентина была представлена опера «Двое Фоскари». Композитора привлекла сумрачная героика и высокий патриотический пафос трагедии Байрона, рожденной под непосредственным впечатлением разгрома карбонарской революции 1821 г.

1846 год Верди встречает оперой «Аттила». Фраза римского полководца Аэция в дуэте с завоевателем Аттилой: «Возьми себе весь мир, лишь Италию оставь мне»— вызвала страстные воклицания зрителей: «Нам, нам Италию!»

В 1847 г. Верди ставит оперы «Макбет» и «Разбойники», в 1848 г. — «Корсара». В них тоже много политических намеков. Верди даже обвиняют в «злоупотреблении умением вызывать патриотические выступления». И действительно, одно из таких общественных событий произошло во время постановки «Макбета» в Венеции накануне революции 1848 г. Когда прозвучала гневная фраза Макдуфа «Родину предали!», к певцу мощным хором присоединился весь зал. Лишь после вмешательства австрийских солдат была прекращена эта патриотическая манифестация.

Высоко оценил революционную, мобилизующую силу музыки Верди Мадзини, писавший композитору в 1848 г.: «То, что я и Гарибальди делаем в политике, что наш общий друг А. Мандзони делает в поэзии, то Вы делаете в музыке. Теперь Италия как никогда нуждается в Вашей музыке». По просьбе Мадзини Верди сочинил революционный гимн «Звучит труба» на слова Г. Мамели. Композитор писал 18 октября 1848 г. Мадзини: «Посылаю Вам гимн. Я старался писать настолько доступно и легко, насколько это для меня возможно… Пусть этот гимн под музыку пушек зазвучит как можно скорее в ломбардских равнинах».

А в следующем году сценическая реальность вердиевской оперы «Битва при Леньяно» как бы слилась с исторической действительностью событий Рисорджименто — премьера этого героико-патриотического спектакля состоялась 27 января 1849 г., за две недели до провозглашения Римской республики. В римском театре, украшенном национальными флагами, итальянцы с энтузиазмом встретили победно-ликующий хор из первого действия: «Да здравствует Италия, сильная и единая!» «Битва при Леньяно» поистине стала «opera tribunizia» («оперой трибуны»).

После поражения революции по-прежнему звучит трагически суровая музыка Верди, словно призывая к мужеству борцов Рисорджименто. По всей Италии прошла насыщенная мятежным духом борьбы опера «Трубадур», впервые поставленная в Риме в 1853 г., в угнетающей обстановке политической реакции. Героическая кабалетта Манрико стала одной из самых популярных итальянских революционных песен.

В конце 1855 г. в Парме была поставлена «Сицилийская вечерня», в основу которой лег тот же героический эпизод из истории итальянского народа (восстание сицилийцев), которому посвящена драма Никколини «Джованни да Прочида». Чтобы получить разрешение австрийской цензуры, действие пришлось перенести в Португалию и изменить название оперы («Джованна ди Гуцман»).

Запрещена была цензурой опера «Бал-маскарад», написанная для неаполитанского театра Сан-Карло в 1858 г.: в сюжете (с заговором и убийством короля) усмотрели опасную аналогию с событиями во Франции— 14 января 1858 г. Феличе Орсини совершил покушение на Наполеона III. Ее удалось поставить в 1859 г. в римском театре Аполло, но по требованию цензуры место действия было перенесено из Европы в Северную Америку.

Отзвуками освободительной борьбы, ненавистью к тирании и католической церкви проникнут созданный в 1867 г. «Дон Карлос», поставленный в Италии лишь после завершения ее объединения»^[833].

Таким образом, в оперном творчестве Верди, соединявшем политическую остроту и смелость замыслов с художественным совершенством их воплощения, искусство Рисорджименто находит свое монументальное завершение.

Итальянское искусство эпохи Рисорджименто не только с честью выполнило свое высокое национально-патриотическое назначение, участвуя в том великом историческом процессе, когда, по выражению Антонио Грамши, шло создание «народа-нации», но и составило непреходящую эстетическую ценность, войдя в классическое наследие художественной культуры Италии.

7. Культура, искусство Италии после объединения

(1870–1917 гг.)

О некоторых идейных течениях в итальянской культуре в 1870–1917 гг.

^{Ц. И. Кин}

В эпоху борьбы за освобождение и воссоединение Италии в умах многих патриотов созрела и укрепилась идея об особой исторической миссии, которая должна выпасть на долю их страны. Одним из краеугольных камней идеологии Рисорджименто было понятие нации как морального фактора, идея свободного и сознательного содружества людей, связанных традицией, славным прошлым, общей борьбой за национальную независимость, общими верованиями и надеждами. Мадзинисты и гарибальдийцы были идеалистами и верили, что возрожденная и обновленная Италия покажет всем народам мира путь к созданию гуманного, справедливого, прекрасного общества, основанного на разуме и добре. Чрезвычайно сильный национальный миф формировал сознание нескольких поколений и нашел свое отражение в литературе долгого периода борьбы за воссоединение Италии.

Завершение сложного процесса, приведшего страну в 70-х годах прошлого века к воссоединению, совпало с новым брожением идей. Буржуазно-демократическая революция Рисорджименто осталась незавершенной, значительные слои общества были охвачены глубоким разочарованием, и появилось настойчивое желание увидеть свою страну такой, какова она в действительности, без романтической идеализации. Знаменитый критик Франческо де Санктис (1817–1883), участник революции 1848 г. и движения Рисорджименто, говорил, что надо заменить идеальное реальным.

И действительно, в последней трети XIX в. господствующим течением в итальянской философии стал позитивизм, а в литературе возникло мощное реалистическое и демократическое течение — веризм.

Позитивизм, который крупный итальянский мыслитель Антонио Банфи (1887–1957) определил, как философское сознание развивающейся буржуазии, был течением общеевропейской философской мысли и играл различную роль в зависимости от конкретных исторических условий каждой страны. Главное значение его состояло в том, что он подтверждал преимущественно «светский» характер итальянской культуры, связывая ее с общеевропейской наукой и общественной мыслью. Это было чрезвычайно важно в традиционно-католической стране. В своей «Истории итальянской философии» Э. Гарэн, ученый, пользующийся европейским признанием, оспаривает упрощенное толкование, согласно которому расцвет позитивизма в Италии в последней трети XIX в. означал просто замену идеалистической философии философией натуралистической. Он считает, что позитивизм как метод познания не выпадает из культурных традиций страны. Гарэн пишет: «Метод позитивизма в области исторических наук означал эрудицию, подчас чрезмерную, но он был полезным и плодотворным образцом строгой точности и ценнейшей дисциплинированности исследований»^[834]. Это в равной мере относилось к области естествознания, социологии, права, а также психологии и философии. Позитивистов объединяло глубокое уважение к факту, к документу, к реальности, которую они могли познать путем изучения и исследования.

Крупнейшим представителем итальянского позитивизма был каноник Роберто Ардиго, отказавшийся от сутаны и занявший кафедру философии в Падуанском университете. В своей знаменитой книге «Мораль позитивистов» Ардиго писал, что человек не только может, но и должен отстаивать то, что диктует ему разум, а права разума — незыблемы. Таким образом, система ценностей, которую позитивизм предлагал объединенной Италии, имела большое значение уже по одному тому, что противостояла католической доктрине: слепой, нерассуждающей вере противопоставлялось знание. Ардиго оказал значительное влияние на Турати и других представителей «второго поколения» итальянских социалистов (тех, кто пришел на смену членам секций Первого Интернационала).