Если у истоков Возрождения итальянские мастера интуитивно обращались к античным предшественникам, то ученые и художники Возрождения сознательно обращались к сочинениям древних, переводили Плиния или Витрувия, чтобы приспособить их к запросам своего времени. Так, для XV в. весьма показательно творческое содружество математика Луки Пачоли с художником Пьеро делла Франческа, которые вместе искали секрет пропорций человеческого тела, найденный древними. Они пришли к открытиям в практике искусства и в теории. Лука Пачоли изучал и вводил в текст своих сочинений советы Витрувия, призывая быть внимательными к ним и усердно запечатлевать их. Древние дают знания, но, кроме умения, считал Пачоли, нужно обладать талантом пополнять недостающее и убавлять лишнее, смотря по обстоятельствам, т. е. творчески усваивать античное наследие.

Леон Баттиста Альберти, художник и философ XV столетия^[359], писал в трактате "О зодчестве", что древние старались подражать природе, лучшей художнице всех форм, собирали законы, коими она пользовалась, а поэтому нужно учиться у античных мастеров. Учился у них и Донателло, занимавшийся реставрацией античных голов, восстановивший античную статую Марсия.

Выразительные скульптурные портреты Донателло, вроде его знаменитой скульптуры, изображающей пророка Аввакума ("Тыква" — Цукконе), исходят по своему характеру из позднего римского портрета.

Все это говорит о значении античного наследия в формировании всего комплекса Возрождения, ярче всего выраженного в искусстве ("Искусство отражает сущность жизни" — I ’art est le resume de la vie, — говорил Ипполит Тэн)^[360], но окрасившего все потоки сложного и многогранного процесса. Приведенные примеры говорят о том, что Возрождение не было и не могло быть простым повторением античности. Нельзя видеть в нем и отражение каких-то вечных, присущих итальянцам свойств. Его появление, как и его окончание, связаны с определенными историческими условиями развития Италии.

^{Кафедральный собор. XIII–XIV вв. Орвието}

Эти условия не могли оставаться неизменными на протяжении трех веков, поэтому, несмотря на единый стержень, вокруг которого объединяются все события культурной, умственной жизни Италии XIV–XVI вв., можно говорить особо не только о Возрождении XIV в., XV в., XVI в., но и об отдельных периодах его развития в рамках каждого столетия. Можно говорить о едином и цельном процессе общеитальянского Возрождения, об основных его характерных чертах, однако крайняя экономическая, политическая, культурно-диалектальная дробность Италии требует специального рассмотрения данного явления для Флоренции, Рима, Венеции, Феррары, Неаполя. О Неаполе следует сказать особо, как и обо всей Южной Италии Не случайно первый зафиксированный в литературе памятник итальянского языка родился на юге Италии, в Монтекассино. Именно на юге Италии еще до Данте появилась первая школа итальянской поэзии, которая наряду с очищенным сицилийским диалектом использовала и другие. Известно, насколько творчество Боккаччо связано с южноитальянским периодом его жизни, не говоря уже о мыслителях и деятелях позднего Возрождения, выросших на итальянском Юге (достаточно назвать Ванини, Кампанеллу, Джордано Бруно)^[361]. Можно указать на целую плеяду поэтов, писателей и других представителей Возрождения в Южной Италии (Бекаделли, Панормита и др.). Поэтому встречающееся в литературе исключение Южной Италии из сложного и противоречивого процесса Возрождения представляется нам неправомерным. Естественно, характер процесса в разных центрах окрашивался в разные тона. Было ли это Возрождение, говоря условно, буржуазным, как во Флоренции, придворно-аристократическим, как в Неаполе или Ферраре, патрицианским, как в Венеции, — оно исходило из одного источника: все очаги его разгорелись под солнцем античной культуры. Поэтому она является непременным источником Возрождения.

Это было не только обращение к античной культуре, но и к античному, в целом реалистическому и языческому мировосприятию. Возрождение и явилось эпохой, когда человек средних веков был "сломлен и переплавлен" и сформировался человек нового времени. Становление было крайне сложным, а результат его не столь кристально чистым, но в целом переворот произошел. Человек с небес сошел на землю в жизни и в искусстве.

Здесь, однако, и возникает центральная проблема: в чем же причина силы искусства Возрождения — античность ли привела к новому миросозерцанию и новому этапу в искусстве или Возрождение т. е. новая обстановка, привела к оживлению античного искусства?

"Отправляясь от этого античного наследия, итальянские мастера облегчили себе возможность выйти на широкие пути реалистического искусства. Они начали органически усваивать античное наследие лишь тогда, когда оно стало созвучным их собственным творческим исканиям… Но это ни в какой мере не означает, что обращение к этим памятникам следует трактовать как основную причину проторенессансного движения. В действительности к ним обратились уже после того, как четко оформились новые художественные запросы, вытекавшие из глубоких социальных сдвигов в итальянской коммуне дученто"^[362]. Интерес к изучению римских построек, саркофагов, статуй, монет, медалей, раннехристианских базилик, фресок, мозаик, не лишенных античных традиций, привел к тому, что античность "сделалась самым существенным фактором в пооцессе формирования нового реалистического искусства"^[363].

Конечно, античность — не единственный источник итальянского искусства; его формирование не обошлось без влияния византийских образцов и готики, но их воздействие не могло быть решающим, хотя и из византийского наследия извлекалась античная подоснова, элементы реализма. Элементы готики начали проникать в Италию со второй половины XII в., но лишь с начала XIII столетия приняли более широкий характер (аббатство в Фоссанова, Сан-Гальгано около Сиены, затем соборы в Орвието конца XIII в., Санта-Кроче и Санта-Мария Новелла во Флоренции, ломбардская архитектура). Даже в этих образцах "итальянской готики", если ее так можно назвать, не только под влиянием строгих уставов цистерианцев, францисканцев и доминиканцев, но прежде всего под влиянием романской основы, античных форм, она становится рациональной, земной, и очень далекой от сверхчувственной напряженности северофранцузской готики.

Торжествует не готика, а Италия, ее античные традиции. В XIV веке художники Симоне Маотини в Сиене, братья Лоренцетти, авторы "Триумфа смерти" в Пизе, строители лоджии делла Синьория (лоджия Ланци) и лоджии дворца гвельфов во Флоренции продолжают линию эпохи Джотто, доводя ее до расцвета реалистического искусства в XV в., до Донателло. Конечно, развитие искусства Возрождения не было и не могло быть плавным и непрерывно возрастающим процессом. Здесь возможны взлеты и падения: история не идет по прямому и гладкому пути, тем более история такой переломной эпохи, как Возрождение.

Нет сомнения, что Возрождение — это не только искусство, философия, наука, но и взаимодействие всех факторов эпохи, в том числе экономических, политических и связанных с ними явлений острой классовой борьбы.

Так оно справедливо рассматривалось уже в первых специальных исследованиях советских ученых, расценивавших Возрождение как сложное прогрессивное явление переходной эпохи, представлявшее "переворот в сфере социальной, экономической, политической и культурной"^[364], содержанием которого является расшатывание феодальных основ общества и зарождение раннекапиталистических отношений^[365]. Таким образом, речь идет не о появлении развитых буржуазных отношений, за появлением которых обязательно следует Возрождение, а о процессе наиболее раннего в Европе подрыва и ослабления феодальной экономики, дворянского права, феодальной идеологии и о первых шагах капитализма. Это процесс крайне противоречивый и далеко не синхронный.