Но на первом этапе «истории» человечество забывает о небе и неуклонно движется к катастрофе. За «золотым веком» следуют «серебряный», «медный» и «железный», так принято было и у мифографов — строить историю, об этом писал в свое время знаменитый поэт Гесиод (VIII—VII в. до н. э.), убежденный, что сам он живет в жестоком и безнравственном «железном веке». У Овидия за «железным веком» следует и восстание гигантов против олимпийских богов — тема не дошедшей до нас его поэмы «Гигантомахия». Здесь он обходит этот сюжет. Ему важно только то, что после победы богов из крови побежденных, смешанной с землей, родилось поколение, превзошедшее своей безнравственностью людей «железного века». Оно будет сметено с лица земли гибельным потопом, и только потом, «с третьего захода», родятся наконец предки современного человечества, и именно оно сможет подняться в конце поэмы к «моему времени» (авторское время), к веку Августа, но это произойдет уже после всемирного потопа, происходящего по воле Юпитера, сравнительно молодого бога, вершащего судьбы человечества.

Озабоченный безнравственностью юного поколения смертных, он созывает совет богов, подобно Августу, созывающему заседание сената. «Указующий перст» автора обращает внимание читателя на бросающееся в глаза сходство между древностью и современностью. Именно эта близость старого и нового постоянно оживляет рассказ и позволяет под покровом древности, ничего не боясь, интерпретировать настоящее, иногда с юмором, чаще — вполне серьезно.

Оказывается, что Млечный Путь — это дорога во дворец Юпитера, на олимпийский Палатин. Не забудем, что на Палатине в Риме располагался дворец Августа, возвышался построенный по его воле храм Аполлона — своего рода центр духовной и государственной жизни. В святилище было две библиотеки: греческая и римская, и в библиотечном зале, под изображениями греческих мудрецов и философов император любил проводить заседания сената. Овидий подсмеивается и иронизирует: божественный «плебс» у него живет на окраинах неба. И вот тут на Палатине Юпитер объявляет богам-сенаторам о своем непреклонном решении — вырвать с корнем человеческий род, отдав землю плебсу: фавнам, сатирам и сильванам. Боги-сенаторы разделяют негодование «председателя», и ему это приятно. Подобным образом Августа радовало сочувствие сенаторов после убийства Юлия Цезаря.

Это было грозное, сохранившееся в памяти у всех событие, но Овидий и здесь не удерживается от юмора. Ведь у него речь идет о далеком мифологическом прошлом, о сказочном, невероятном наказании нечестивого царя Ликаона, превращенного в волка (самое имя Ликаон значит по-гречески «волк»), Ликаон не поверил в божественность спустившегося на землю Юпитера и решил для проверки накормить его мясом молосского заложника. Воспылав гневом, бог разрушил дом нечестивца молнией, а его самого увековечил на земле в образе волка. И вот перед нами первое превращение человека в животное: шерсть вырастает вместо волос, руки становятся лапами, но на морде сохраняется прежняя свирепость, и глаза сверкают злобно, по-разбойничьи. Значит, волки, бродящие и поныне в италийских лесах, — это бывшие нечестивцы, порожденные кровью гигантов.

С устрашающего примера, с кары за античеловечность начинается в поэме серия метаморфоз. Картина потопа в поэме уникальна в античной поэзии. Автор как будто следует здесь, как, впрочем, и во многих других местах, одному из любимых афоризмов Марины Цветаевой: «Обожаю легенду, ненавижу неточности». Мифологическое и метко подмеченное «реальное» создает полную блеска и движения картину, способную соперничать со зрелищем римского балета (пантомима) и стенной живописью.

С одной стороны, хорошо знакомая каждому италийцу картина весеннего или осеннего разлива реки: вода, несущая деревья, людей, животных, влачащая дома, затопляющая башни, но тут же и Овидиевы юморески — намек читателям, что все это фантастика, вымысел, небылицы. Плавая над бывшим полем, уцелевшие удят рыбу, запутавшуюся в вершинах вяза; корма корабля цепляется за виноградник; там, где паслись козы, расположились тюлени, дельфины налетают на сучья, птица падает в воду, не найдя сухого места. Забавное зрелище, где нарушаются привычные нормы. С другой стороны, дождливый бог Нот — существо сказочное, мифологическое — с влажной бородой, с крыльями, роняющими капли. Он сжимает рукой тучи (своего рода кунштюк), и на землю проливаются потоки дождя. Тут же плавают изумленные нереиды, и богиня радуги Ирида собирает влагу и подносит ее тучам — образ олимпийской богини и фольклорной Радуги-дуги.

Не менее живописно и полно поэзии и юмора описание отступления водной стихии после того, как Юпитер умилился горем и душевной красотой единственной уцелевшей на земле супружеской пары: Девкалиона и Пирры. Нептун, командовавший потопом, призывает легендарного Тритона, морского божка с рыбьим хвостом, и требует, чтобы тот трубил отступление. Тритон, надув щеки, извлекает густые звуки из раковины (конхи), витой и расширяющейся кверху. Поэт шутливо свидетельствует при этом, ссылаясь на «личный опыт», что если дунуть в такую раковину, то все морские берега наполняются гулом. Реки постепенно возвращаются в русла, показываются сначала холмы, а к вечеру вздымаются из воды и вершины лесных деревьев. Перед нами картинка, как бы запечатленная в кинокадрах — искусство почти современное, позволившее французской исследовательнице Симоне Виарра назвать Овидия самым «кинематографичным» из античных поэтов, и недаром итальянцы создали в пятидесятые годы кинофильм по «Метаморфозам», показанный в Венеции.

Земля после потопа опустела, и на ней уцелели только двое: сын титана Прометея царь Девкалион и его сестра и супруга — дочь брата Прометея — Эпиметея, сына Япета. Все прославленные мифологические персонажи глубокой древности. Супруги — своего рода идеальная пара: благочестивые невинные, отличающиеся душевной чистотой и, к тому же, что немаловажно для Овидия, преданно любящие друг друга. Лодку их прибило к вершине Парнаса, знаменитого древним святилищем богини справедливости и пророчеств — Фемиды. Храм пуст и заброшен, огонь на алтарях погас, воды реки Кефиса еще мутны от недавнего разлива. На мольбу супругов указать им путь к возрождению человечества богиня отвечает советом, кажущимся Пирре, боязливой, как все женщины, нечестивым и зловещим. Богиня предлагает им, покрыв головы и развязав пояса, бросать через плечи «кости праматери». Девкалион ласково успокаивает смятенную, догадываясь, как потомок мудрого Прометея, что «кости праматери» — это просто камни, а попытка бросить их за спину — «не пытка», и попробовать можно. Но то, что произошло потом, автор считает почти невероятным, невозможным, если бы не свидетельство древности. Из камней рождаются люди, вернее, камни превращаются в людей по законам, господствующим в мире метаморфоз. Каменная глыба размягчается, и сквозь нее постепенно начинает проступать человеческий образ, словно под рукой скульптора, обтачивающего мрамор. Земляная, влажная часть камня становится телом, твердая переходит в кости, а жилки остаются жилами; и род, родившийся из камней, — это род, «твердый и закаленный в трудах». Сущность камня как бы наложила отпечаток на души превращенных.

В этой миниатюре все важно, все значительно для дальнейшего рассказа. У колыбели человечества стоят не олимпийские боги, а своего рода идеальные смертные: благочестивые, наивные и влюбленные друг в друга супруги; люди же являются плодом их союза, в ком изначально заложена та самая candor animi (блеск, чистота души), которую Овидий ценит превыше всего не только в названной поэме, но и в поэзии изгнания. Человек уже при своем появлении высок душой и пронесет эту высоту через все преграды к «золотому веку» Августа, венчающему поэму; только в этом веке воцарится в конце концов прочный мир между людьми и богами, мир вечный и непоколебимый.

Конечно, восходя постепенно к троянскому времени, а потом к послетроянскому («историческому»), Овидий придерживается и генеалогических ориентиров — ведь дети, родившиеся от божественных отцов, были согласно мифологии родоначальниками различных родов, но больше всего автора интересует самый феномен любви и его значение в судьбе человека. При этом он демонстрирует читателям разнообразнейшие случаи страсти — от патологических до возвышенно-романтических — и показывает, как растет постепенно к концу поэмы содержательность и одухотворенность внутренней жизни героев.