И вот мы наконец ступим на землю средневекового кладбища — того самого, эталонного. Но мы посетим не кладбище раннего Средневековья времен Каролингов и их косматых предшественников. Нет, перед нами кладбище нашей любимейшей из эпох — эпохи каменных замков и готических соборов. Соборов, которые высились над городами, ибо иначе и быть не могло. И сейчас нам невероятно интересен именно средневековый городской собор, так как кладбище — его неотъемлемая часть.

Каждая эпоха любопытна исследователю своим отношением ко времени и пространству: тем, как люди воспринимали окружающий их мир, как они представляли себе течение лет — линейно или циклически. Какими смыслами они наделяли видимую реальность и с какими целями изменяли ее. И нам, исследователям XXI века, очень важно понять мышление людей прошлого. Оно и само по себе ценно, и помогает взглянуть на наше собственное представление о мире с другой точки зрения, подчас довольно неожиданной.

Проиллюстрирую. В труде «Цивилизация средневекового Запада» великий историк Жак Ле Гофф пишет, что наше, современное представление о прекрасном пейзаже сильно отличается от представления средневекового человека. Мы воображаем девственную природу, не тронутую плугом пахаря и топором лесоруба, а для человека той эпохи прекрасный пейзаж был, наоборот, синонимом максимально упорядоченной природы, далекой от первозданной дикости: ровные линии возделанных полей, аккуратные сады, крестьянские домики, мирно пасущийся скот, мельница у реки. И если мы читаем в некоем средневековом труде слова о прекрасной долине, мы, по мнению Ле Гоффа, должны себе представить именно такую пасторальную идиллию.

И конечно, нам важно понимать, как люди Средневековья воспринимали свой город и те места, которые его и делают городом: стены, храм, торг. Особенно нам интересен храм: что именно он символизировал для европейца Высокого Средневековья.

Начнем с того, что город для человека той эпохи был немыслим без храма. Всякий город есть символ и образ Civitas Dei — града Божьего по Августину, следовательно, он должен иметь зримое воплощение связи земного мира с миром небесным, дивинным. Храм символизирует устремленность жителей этого места, их конечную цель. Вообще, для мыслителей XII–XIII веков характерно такое восприятие мира, в котором всякая вещь и всякое место не только вещь и место сами по себе, но и обязательно что-то символизируют.

^{Инициал G с изображением святого Августина и града Божьего}

^{Средневековая миниатюра, ок. 1470. The New York Public Library}

Символом становится и здание, его размер и расположение относительно иных строений. Ришар Сен-Викторский, французский философ, богослов и учитель XII века, писал: «Маленькие здания означают жизнь супружескую, большие — жизнь в воздержании, огромнейшие — жизнь в сохранении девства». Обратите внимание, он не придает особого значения утилитарности, ведь большое должно символизировать величие. А для него как для клирика величие есть служение Богу. По этой причине монастыри и храмы должны быть самыми большими зданиями в городе. Остальные строения по своему сакральному значению сильно проигрывают: они служат для ремесла, семейной жизни и торга. Единственные места, которые для богословов символически столь же оправданы, сколь и храм, — это стены, башни и ворота, так как они ограждают город от дикарей и варваров, а Церковь — от варваров и язычников.

Но сам город, по мнению Ришара Сен-Викторского, «вмещает в себе и Вавилон, и Иерусалим», а это продолжение идей Августина о граде Божьем, который находится на пути к Небу сквозь град Земной.

Да, мы упоминаем так много богословов не потому, что нам этого захотелось, а потому, что сам храм и его место в городе — совместный труд ремесленника и ученого-теолога, при этом первый выступал лишь руками второго. По этой причине нам важно, что думали люди Церкви. Кроме того, ремесленники в массе своей не оставили после себя текстов, в отличие от клириков, которые писали много. Так что тексты богословов дают нам для понимания места храма в сознании жителя средневекового города не меньше, чем сам храм.

Разверну мысль о том, что храм — это результат совокупного труда ремесленника и богослова. Августин, цитируя «Книгу премудрости Соломона», повторял, что Господь все расположил мерою, числом и весом, следовательно, храм должен быть соразмерен, симметричен и гармоничен. Наилучшими примерами такой идеальной гармонии считаются собор в Солсбери и собор Святого Ремигия в Реймсе.

^{Собор Солсбери со стороны епископского двора}

^{Джон Констебл, ок. 1825. The Metropolitan Museum of Art}

Вот как собор Святого Ремигия описывает исследователь Кристофер Уилсон:

Стоит отметить, что геометрическая правильность собора, выверенность всех его элементов — это не только икона, то есть образ идеальной соразмерности и выверенности града Небесного. Это еще и элемент проповеди. Идеальная геометрия — то, что направляет душу грешника к исправлению. Эту же цель преследует очень грамотная игра со светом. Свет в храме струится сверху и освещает в первую очередь алтарь, что направляет взгляд (а за ним и душу) к горнему: как через созерцание алтаря, так и через попытку поднять очи горе, чтобы вглядеться в источник света. И ведь свет этот — он же неотмирен. Он таких цветов, каких не бывает в жизни: и желтого, и синего, и красного, и фиолетового. Разбиваясь в калейдоскопе витража, он сияет неповторимым соцветием и опять же обращает внимание к Господу и его святым, пылающим в свете витражного огня. И призывающим следовать за ними.

Говоря о символизме собора, нельзя пройти мимо его устремленности ввысь. Готический собор задает городу, расположенному горизонтально, вертикальное измерение. И для средневекового сознания это очень важно. Ведь человек — единственное существо в мире, которое ориентировано по вертикали, то есть устремлено к небу. Все остальные твари земные стоят на четырех лапах и ориентированы по горизонту. И собор своими шпилями и высотой напоминает направление устремлений, приличествующих человеку.

И всему этому вторит музыка, будь то хор или орган. Богословы Средневековья, верные свободным искусствам тривиума и квадривиума, не оставляли занятия ею в стороне. И Аквинат, и Бонавентура сочиняли музыкальные произведения. Августин писал, что тот, кто поет, молится дважды. А послушать, как поет великое Солемское аббатство, до сих пор съезжается вся Франция. Даже та ее часть, которая далека от христианства.

Продолжим. Храм был не только сакральным центром города, но и самым большим зданием внутри городских стен: он был больше ратуши и сравним с замком феодала, который далеко не всегда располагался в городе. Это место очень богато отделывалось, так как роскошно украшенный храм — визитная карточка города, его лицо, символ силы и достатка города и его общины. Горожане стремились пригласить лучших мастеров для своего храма, украсить его алтари золотом и серебром, а стены — самыми дорогими и яркими красками. И по возможности раздобыть мощи святого, чтобы обеспечить храму постоянный приток паломников. Ибо, как с грустью отмечали многие священники той эпохи, «где больше блистает сокровищ, там охотнее жертвуют».

При этом, с точки зрения клириков, горожане часто теряли чувство меры. Французский кардинал Гуго Фельетский, монах-бенедиктинец, живший в XII веке, писал: «Книгу Бытия следовало бы читать в книге, а не на стене церкви, и Ева, изображенная на стене, оказывается одетой, в то время как бедный без одежды спит рядом с этой стеной». В этом отрывке мы отмечаем сразу две интересные особенности. Одна, чисто монашеская, заключается в том, что не худо было бы читать книги, вместо того чтобы разглядывать картинки, а вторая, скорее общеклерикальная, — в том, что, украшая храм, не стоит забывать о тех, кому деньги нужнее, чем древним праотцам, которых мы тщимся живописать на храмовой стене.

При этом в другом месте кардинал Гуго не имеет ничего против того, чтобы в церкви были изображения: «Так могут быть украшены церкви в городах и деревеньках, куда стекается множество людей, чтобы те, кто не может наслаждаться тонкостью Писания, услаждались изображениями». Из сравнения этих двух отрывков можно сделать вывод: клирики не были против изображений и украшений как таковых. Они были против их чрезмерности. Также можно вспомнить слова Бернарда из Клерво, который осуждал мозаики на полу храмов, изображающие святых и ангелов: по ним ходят ногами, а какой-нибудь неотесанный обыватель и плюнуть может. И не со зла, а по недомыслию впадет в грех. При этом стоит отметить, что критика роскошного убранства городских соборов раздается не из среды клира как такового, а из среды монахов, преимущественно бенедиктинцев и цистерцианцев, которые, благодаря проповедям того же Бернарда из Клерво, были в XII–XIII веках настроены весьма строго.

Стоит также отметить, что росписи в храме, его витражи и скульптуры — не только и не столько «Библия для бедных», согласно расхожему представлению. Храм символизировал горний Иерусалим (Небесный город — обещанный рай), который вмещает в себя весь мир. По этой причине он был наполнен не только библейскими сюжетами, но и сюжетами энциклопедическими — по интеллектуальной моде той эпохи.

Век XIII, как и его предшественник, богат на разнообразные «зерцала», «образы мира» и «суммы», самая знаменитая из которых, безусловно, — «Сумма теологии» Аквината. Но она самая знаменитая, а не единственная.

Винсент из Бове, известный как «пожиратель книг», утонченнейший интеллектуал и мощнейший эрудит эпохи, создал «Великое зерцало», в котором были зерцала мира, науки, морали и истории. И все эти зерцала находят отражения в храмовом зодчестве, особенно в украшении здания скульптурами, резьбой и росписью. Как об этом пишет Эмиль Маль в своем малоизвестном в России, но тем не менее фундаментальном труде «Религиозное искусство во Франции XIII века»: «И природа, и наука напоминают нам о том, что сам год — символ Христа: 12 месяцев символизируют апостолов, а 4 сезона — евангелистов».

^{Небесный Иерусалим}

^{Средневековая миниатюра. The KB National Library of The Netherlands}

Зерцало природы мы видим в храме везде: на архивольтах, контрфорсах и стенах, ибо храм, как ковчег, приемлет всякую тварь. Адам и Гуго Сен-Викторские видят образы Господа и святых везде: в розе, голубе и даже в орехе. Марбод Реннский находит соответствующие аллегории в камнях, а святой Патрик Ирландский — в трилистнике, что широко известно.

Храм вмещает в себя и всякое ремесло, начиная от труда хлебороба и заканчивая окрашиванием сукна. И к этим изображениям неравнодушны не только богословы, но и ремесленники, желавшие видеть икону своего труда на храмовой стене. При этом символы крестьянского труда, изображенные вместе со знаками зодиака, обозначали год в его календарной завершенности, а изображения труда ремесленников могли располагаться более свободно, преимущественно у алтарей, посвященных святым, которые, с точки зрения человека Средневековья, были патронами этого ремесла.

Изображались также и аллегории наук: тривиума (грамматика, логика, риторика) и квадривиума (арифметика, геометрия, астрономия, музыка) в совокупности с прославившими их мужами. Музыку высекали из камня рядом с Пифагором, который изобрел семь нот, а искусство спора и доказательства — диалектику — рядом с Аристотелем.

В храмовом пространстве изображалось и зерцало морали в виде психомахии — борьбы духов или же борьбы страстей с добродетелями, в логике популярнейшего тогда Пруденция, где аллегории разума, целомудрия, терпения, смирения и прочих добродетелей побеждали блуд, гордыню, скупость, раздор и другие пороки.

Нельзя забыть и об истории Ветхого Завета, который символически предвосхищал Завет Новый. Этим изображениям традиционно отводили витражи. Так, скала, рассеченная Моисеем, символизировала тело Христа, пробитое копьем Лонгина, а змей, вознесенный Моисеем, — распятие. Этот же символизм вкладывался и в жертвоприношение Авраама. А ковчег Завета, содержащий в себе жезл Аарона, скрижали заповедей и манну, означал Пречистую Деву, равно как и камень пророка Даниила.

Но тем не менее главной энциклопедией храма была его геометрия. Я знаю, что уже говорил это, но я к этому специально возвращаюсь. Вот что пишет об этом Роберт Скотт:

^{Витраж собора Нотр-Дам в Париже}

^{Wikimedia Commons}

Ему вторит Джон Болдуин:

А теперь поговорим о кладбище, ради которого все и писалось. А писалось так много по причине того, что городское кладбище входит в архитектурный ансамбль собора или храма и оно отнюдь не выносилось за скобки всеми теми, кто строил все это великолепие.

Начнем с того, что кладбище было значительно меньше современных или античных. Самое известное из средневековых мест захоронения — кладбище при церкви Невинноубиенных, то самое, на котором в романе «Королева Марго» Александра Дюма неожиданно расцвел боярышник. Это известное и одно из крупнейших кладбищ было всего сто двадцать метров в длину при шестидесяти метрах в ширину. Обычные же, согласно исследованию Филиппа Арьеса, были и того меньше: примерно двадцать на десять метров.

И давайте остановимся на кладбище Невинноубиенных, ибо оно — средневековое кладбище par excellence — из палаты мер и весов, эталонное. Подберите эпитеты сколь угодно более восторженные и возвышенные и будете правы. И если мы поймем это кладбище, то поймем и все остальные — настолько они похожи на предлагаемый образец. И если бы известного Буншу из фильма «Иван Васильевич меняет профессию» похоронили там, то он бы лежал спокойно, уверенный в том, что все конкурсы на звание дома (вечного дома) высокой культуры быта выиграны заранее и наперед. Это кладбище было настолько популярно, что со временем святыней стала считаться даже его земля, и многие епископы, которые не могли быть там похоронены, просили, чтобы на их гроб кинули хоть горсть той благословенной земли.

Изначально популярность кладбища была связана с его расположением. Это «чрево Парижа», район Les Halles — место на правом берегу Сены, в двух шагах от острова Сите, недалеко от рынка. И само собой разумеется, под сенью церкви Невинноубиенных младенцев, от которой оно и получило название.

Но главное здесь — рынок, который разросся до такой степени, что сначала торговцы начали гулять на территории кладбища, решая свои вопросы, а потом парижане и вовсе сделали его модным променадом, каким впоследствии станет Пале-Рояль. Королю Франции Филиппу-Августу это все покажется страшно неблагочестивым, и он прикажет обнести территорию кладбища трехметровой стеной. А его внук Людовик Святой привезет из очередного похода раку с мощами святого Невинного и подарит ее церкви Невинноубиенных. И так как интересующее нас кладбище — в центре города, то почти два десятка приходов будут хоронить своих мертвых именно там.

Вот они — детали, из которых сложилась популярность кладбища: центр города, отгороженность (характерная, впрочем, для всех подобных мест), мощи чтимого святого, которые привез сюда еще один чтимый святой (к тому же здешний владыка). И что немаловажно — размер сего места. Как я уже писал выше, оно было огромным по средневековым меркам.

^{Кладбище Невинноубиенных}

^{Ретроспективная композиция гравюры XVI века. Paris Musées}

Устроено оно было так: вдоль всех стен располагались галереи, в которых свое место нашли charniers — буквально мертвецкие. Изначально charnier — место в галерее, которая примыкает непосредственно к храмовой стене. В него помещали саркофаг с телом или же прямо в этой галерее рыли могилу, закрывая ее плитой, — всё как в самом храме.

Но charniers на кладбище Невинноубиенных служили совсем другой цели. Под ними действительно были крипты, в которых лежали те, кто удостаивался индивидуального захоронения, но то, что над ними (мертвецкие), было превращено в огромные оссуарии, то есть в костницы.

И давайте остановимся здесь на некоторое время, чтобы описать процесс средневековых похорон. Покойника приносят и закапывают. Тут все как обычно. Но не совсем. Далеко не все имели достаточно денег, чтобы быть похороненными в своем гробу. Чаще всего гроб использовался один — общий. Он играл роль носилок, и в нем покойника доставляли до места во время траурной процессии. После чего тело, облаченное в саван (вот саван — элемент обязательный, ибо в нем хоронили Христа), опускали в землю. Человека среднего достатка хоронили в отдельной могиле, остальных клали в общую. Общих могил на территории кладбища было две или три. Доступной была одна, туда опускали покойника, едва присыпали его землей и закрывали могилу большой железной решеткой. Решетка защищала от животных и охотников за теми или иными частями тела усопшего. Студенты-медики начнут красть трупы целиком сильно позже. В интересующее нас время покойнику грозили разные чародействующие, которым требовались мелочи: волосок, ноготь, палец. Но это редко. Животные грозили чаще. Общую могилу выкапывали весьма большой — это была яма пять на десять метров и глубиною в те же самые пять метров. Вмещала она около тысячи мертвецов и заполнялась не за один год. После заполнения ее опять же закрывали решеткой и засыпали более-менее основательно.

Засыпав окончательно этот страшный ров, могильщики раскапывали тот, который был засыпан ранее: убирали решетку, вынимали кости, очищали их от земли и складывали в те самые костницы, о которых говорилось ранее. При этом никто не заботился о сохранении костяка в целости: черепа складывали в одну костницу, бедренные и берцовые кости — в другую, ребра — в третью, а на мелкие никто не обращал внимания. И кладбищенская земля была усеяна мелкими костями и костными обломками, а крупными костями были заполнены все костницы и даже чердаки над ними. Места постоянно не хватало. И да, знаменитые храмы Центральной Европы, где самое внутреннее убранство выполнено из человеческих останков, — это не от больной фантазии, а ради экономии места.

^{Костница}

^{Shutterstock / kondratyuk}

Человек, имеющий деньги и желающий быть захороненным в гробу, стремился, по сути, к тому, чтобы он лежал не в этой вот яме и чтобы его останки никто не потревожил, пока они не истлеют. Ведь всех остальных хоронили без какого-либо порядка. Где какая могила и как давно она вырыта, могильщики помнили очень приблизительно. И вполне существовал риск вскрыть одно захоронение при рытье ямы для другого. И если под лопатой попадется череп, то его просто кинут в костницу, а если лопата стукнется о гроб, то могильщик возьмет немного в сторону: гроб в костницу не кинешь. Да, вспомните ситуацию, которую живописал Шекспир в «Гамлете»: могильщики роют яму для Офелии и натыкаются на череп старого дворцового шута. Вот чтобы избежать подобного, и нужен был гроб.

А где гроб, там и плита. Достаточно состоятельные люди, поколениями живущие на одном и том же месте, могли позволить себе какой-то намек на семейное или цеховое захоронение. Почтенное семейство присматривает себе тихий уголок на кладбище — подальше от страшных рвов для бедных, — ставит там некий семейный, то есть общий на всех, могильный крест, приплачивает могильщику, чтобы никого там не хоронили, и все. Умирает почтенный житель города — его несут в гробу туда, где когда-то был похоронен его не менее почтенный родитель, разрывают землю, находят истлевший гроб родителя, со всем уважением достают его бренные останки, а на их место кладут его отпрыска. Кости почтенного предка могут даже положить не в общую костницу, а захоронить окончательно в крипте, если у семьи там есть свой уголок.

А чтобы наверняка никто не потревожил гроб покойного до срока, он может быть укрыт сверху плитой, и тогда даже самому глупому могильщику будет ясно, что тут копать не надо. Обратите внимание на то, как изменилась семантика надгробной плиты: если в Древнем Риме она представляет собою придорожный стол, на котором может перекусить путник, то сейчас она — щит от лопаты могильщика. И именно для могильщиков на плите стали выбивать дату смерти, чтобы те знали, до какого момента плиту трогать нельзя. Плиты, к слову, использовали не один раз. Старую надпись можно было стесать и выбить новую. А если это плита семейная, то и стесывать ничего не нужно: просто пиши снизу и мельче, пока есть место. Но даты появились позже. На тот момент было достаточно имени и герба (многие цеха и семьи недворянского происхождения свои гербы имели), так как могильщик был человеком местным и свой район знал прекрасно. И знал, что надпись «Жан Шорнье», выбитая на плите, означает старого скрягу Жана, который помер лет пять тому назад, а может, семь, но точно не десять.

^{Гамлет и Горацио на кладбище}

^{Эжен Делакруа, 1835. Städel Museum}

Да, могильщик жил в каморке на самом кладбище и был не только тем, кто копает могилы, но и сторожем. Ведь кладбище отнюдь не пустовало. Там находилась каменная и весьма основательная кафедра проповедника, так что Слово Божие и размышления клирика на тему этих слов звучали для заинтересованной аудитории весьма часто. А если проповедник был хорош, то прийти послушать его могли несколько десятков, а то и сотен человек. Сотни, конечно, редкость, но десятки — число вполне ожидаемое. Особенно для огромного кладбища Невинноубиенных. Но большие сборища бывали там и по вполне светским поводам, например собрание того или иного цеха могло проходить на кладбище. И здесь интересный и чисто средневековый момент. Одно и то же место могло наделяться разными значениями. Помните, что кладбища занимали не пустырь, а церковный двор? Так вот, почтенные мастера могли собраться в храме своего небесного покровителя, отслужить литанию или даже мессу своему патрону, а потом выйти на воздух решать насущные вопросы.

Там же могли торговать самым разным товаром: от хлеба до четок, от образков святых и гравюр с душеспасительными сюжетами до духов, перчаток и прочей галантереи. Ведь там, на кладбище, среди плит прогуливались влюбленные, и юный шалопай, разжившись парой лишних монет, мог, придя заранее, купить что-нибудь предмету своей страсти. Или же украсить себя. Там же проститутки могли поджидать клиентов — тех самых юных (или не очень юных, но молодых душой) шалопаев, которых барышни отвергли. Там находили прибежище нищие и воры. Один французский поэт, описывая превратности земного бытия, как-то заметил, что в костер, у которого нищий сушит свои лохмотья, может попасть и твоя кость. Что-то подобное замечал и Шекспир: «Державный Цезарь, обращенный в тлен, пошел, быть может, на обмазку стен». Так что место это было весьма далеким от мира молчаливого и строгого молчания, каким мы привыкли себе его представлять.

^{Могильные плиты Которского кладбища, Черногория}

^{Личный архив Игоря Лужецкого}

Люди городского прево обходили кладбище не из суеверного ужаса, просто кладбище — освященная земля: городская стража там никого не ловила, а представители сомнительных (и откровенно преступных) профессий находили здесь убежище. Нечасто выгоняли их и клирики, так как кладбище — церковный двор: вдруг именно в этот самый миг распутная Рыжая Мадлен не клиента ловит, а слышит голос ангела. Еще минута, и она, громко прокляв подлую жизнь свою, в порыве вдохновения — святого чувства — станет новой Марией Египетской. Так что пусть стоит.

И, пользуясь таким статусом кладбища, там любили встречаться для сомнительных вещей. И не только воры и проститутки. Помните, где Атос назначает д’Артаньяну встречу? На кладбище. Он говорит намеком: «У монастыря Дешо». Но где у монастыря драться? Не на паперти же. А тихое место у монастырей только одно.

Отвлечемся ненадолго. Этот монастырь принадлежал монахам ордена босых кармелитов (фр. Carmes-Deschaussés или, если коротко, Deschaus — Дешо) и прославился печальной, но великой славой в годы Французской революции. Революционеры по своей привычке превратили монастырь в тюрьму и принуждали монахов и священников присягнуть Конституции и нации. Но монахи, уже принесшие свою присягу Господу, присягать кому-то еще отказывались напрочь. За что, вместе со священниками храма Святого Сульпиция, они были жестоко убиты прямо на паперти монастырского храма Святого Иосифа.

Закончим на этом с отступлениями и перейдем к символизму кладбища Высокого Средневековья. Итак, собор задает вертикаль всему городу и особенно храмовому пространству соборного ансамбля. А кладбище задает горизонт. Оно являет собой мир материи, которой должно быть искупленной и воскрешенной. И эта иконография кладбища прослеживается в нескольких вещах. С одной стороны, мы видим массу неструктурированной материи, которая ждет своего Творца и Искупителя. И эта материя явлена нам в строгости разобранных человеческих останков. Вот она, лежит и ждет гласа, который обратится к ней, как древле обращался к Лазарю. Это мир полной статики, мир запертого и забытого склада. Да, все лежит ровно и на своих местах, но пока никто не призовет, оно будет недвижимо.

С другой стороны, кладбище — мир постоянного круговорота материального, в христианском понимании этого слова: что-то постоянно происходит, но не происходит на самом деле ничего. Кто-то приходит найти проститутку, кого-то пронзают рапирой за батистовый платок, что-то шумно решает цеховое собрание, кого-то гурьбой колотят за попытку срезать кошель. А кто-то подвернул ногу, попав башмаком в яму от вывороченной плиты. И теперь он сидит на ступенях кафедры проповедника и читает забытые почтенным монахом листы с тезисами, приготовленными к диспуту. И кто-нибудь из них вдруг зацепится взглядом за камни собора и поднимет глаза к небу.

А с третьей стороны, собор и кладбище — средокрестие мирового креста. Храм — вертикаль, влекущая к горнему, кладбище — горизонталь, включающая в себя все дольнее. И что логично, храм и кладбище были для средневекового человека местом пересечения всех миров, то есть мира загробного с миром живых.

Арон Яковлевич Гуревич в своей книге «Культура и общество средневековой Европы глазами современников» приводит удивительные свидетельства того, что люди Средневековья видели духов, которые возвращаются к своим могилам.

Души умерших приходят к живым по нескольким причинам. Они могут встретить человека в Церкви, чтобы предупредить того о скорой и не слишком ожидаемой кончине. Приходят они к родственникам и друзьям, чтобы те успели подготовиться: приступить к таинствам, со всеми примириться, составить завещание, совершить пожертвования.

К человеку дух может явиться и для того, чтобы научить его жить согласно заповедям. Обычно он рассказывает об ужасах чистилища, и эти истории, весьма расхожие, напоминают «Рождественскую песнь в прозе» Чарльза Диккенса. Особенно тот момент, когда к Эбенизеру Скруджу является дух его покойного компаньона Марли. И делает он это по-средневековому правильно: в канун большого церковного праздника. Однако у Диккенса дух является не в храме, хотя в интересующую нас эпоху именно там ему было положено находить того, к кому он хочет обратиться. И никаких духов Рождества в средневековых историях не было: являлся дух, повествовал о своих тяжких страданиях, что выпали ему за те же самые грехи, которые свойственны его собеседнику, и удалялся, оставляя человека поразмыслить на церковной скамейке над своим поведением.

Души мертвых могут присутствовать в храме не только ради пока еще живых людей, но и ради себя. Гуревич приводит рассказ некоего священника, который видел, как мертвецы тянули из-под земли руки, когда он служил на кладбище молебен и кропил плиты святой водой. Те же мертвецы отвечали «аминь» в те моменты богослужения, как это делали бы живые. То есть покойники активно, как живые, участвуют в службах, которые служатся за них, и своей активностью демонстрируют небесполезность этих служб.

Приводит он и историю некой монахини, пришедшей утром к храму приготовить все к службе. Когда она открыла двери, то увидела внутри множество людей с пустыми мешками, которых она приняла за паломников. «Странники» объяснили удивленной монахине свое появление в запертом храме тем, что странствуют они уже давно, но все чаще по долине смертной тени, а к живым приходят с мешками, чтобы сложить в них молитвы и добрые дела, которые христиане принесут на мессу за их упокоение.

Но иногда кладбища становятся местом драмы, которая разыгрывается между самими покойными, без участия живых. Был похоронен некий человек, который при жизни злословил ближних. И однажды некий монах, молившийся ночью на кладбище об упокоении «зде лежащих и повсюду», увидел, как тот вылез из могилы, в разодранном саване, с распухшим от ран и язв языком, что свисал у него до пупа. Когда это произошло, из земли поднялся стон и вылезли другие мертвецы. Они стенали, как от боли, и говорили тому: «О, проклятый вовеки! При жизни ты не оставлял нас в покое, осужденный на огонь геенны, дай нам хоть здесь покоя и хоть на этом святом месте не вреди нам своим поганым языком». И это очень интересный момент, живописующий элемент адских мук, который явлен молящемуся отшельнику на земле живых.

Но прежде чем перейти к другим интересным вещам, например к теме, которая известна как пляска смерти, давайте закончим с кладбищем Невинноубиенных. Оно просуществовало почти до самой революции 1789 года. И на нем за пять столетий активного использования было похоронено, по предварительным оценкам, около двух миллионов человек. Места постоянно не хватало, и могильщики рыли общие могилы все глубже и немного в сторону, так что ее отверстый зев по площади был меньше, чем ее дно.

И в 1780-м случилось то, что рано или поздно должно было случиться. Одна из общих могил прорвалась, иначе не скажешь, на соседнюю улицу, в подвалы домов. Ужас ее обитателей несложно себе представить — не каждый день твой подвал оказывается заполнен сотнями разлагающихся трупов. Кладбище, конечно же, закрыли, хоронить в черте города запретили, а останки начали вывозить в старые римские каменоломни под Парижем. Их дезинфицировали и укладывали так же, как укладывали ранее в костницах. Каменоломни эти открыты для посещения, и если нам более не суждено увидеть само кладбище Невинноубиенных, то парижан, похороненных там, мы можем найти в тех самых каменоломнях. Примерно за полтора года туда вывезли останки почти всех обитателей средневековых парижских кладбищ.

^{Эксгумация костей с кладбища Невинноубиенных}

^{Жан-Николя Собре, около 1787. Paris Musées}

Чтобы продолжить наш рассказ, нам нужно мысленно перенестись в Италию: сделать большой для человеческого тела, но ничтожный для человеческой мысли шаг от берегов Сены к берегам Арно — в Пизу. К стенам знаменитого собора и не менее знаменитой башни. Дело в том, что под их величественной сенью укрыто одно из самых интересных средневековых кладбищ — Campo Santo (Старое поле) или, как его называют сейчас, Camposanto Vecchio (Старое кладбище). Оно не так знаменито, как кладбище Невинноубиенных, потому что находится в тени своих известных на весь мир соседей, особенно Падающей башни, но оно входит в тот же архитектурный ансамбль: собор Санта-Мария-Ассунта, колокольня Падающей башни и кладбище Кампосанто-Веккио. Все ожидаемо средневеково: храм, колокольня, погост.

История этого места начинается вполне обычно для той эпохи: рядом с храмом возникает мортуарий, а в начале XIII века архиепископ пизанский Убальдо де Ланфранки приносит сюда великую святыню — землю с Голгофы. Но делает это не так, как тогда было принято: не приносит драгоценный ковчежец с землею в храм, где позже ее бы выставили для поклонения, а высыпает несколько горстей прямо на кладбище, что, согласно принципу «часть освящает целое», сделало всю землю Кампосанто святой землей Голгофы. Этот же принцип мы можем наблюдать в праздник Крещения Господа, когда даже капля агиасмы (воды великого освящения) освящает любой объем жидкости. После деяния архиепископа об этом кладбище пошла та же молва, что и о кладбище Невинноубиенных в Париже: «Тела похороненных здесь истлевают за считаные дни». И это место захоронения становится популярным. А в 1277 году архитектор Джованни ди Симоне начинает строительство положенных такому некрополю стен. Ансамбль задумывался как не совсем классический клуатр, то есть в нем были и стены, и прилегающие к ним галереи, но в плане он представлял собой не идеальный квадрат, как подобает классическому клуатру, а весьма обширный и величественный прямоугольник. Строительство завершилось лишь в 1464 году архитектором Лупо ди Франческо. Ансамбль получился поистине великолепным: строгость линий и аркад напоминала о прямых стезях, ведущих к Господу, а высокие готические окна галереи устремляли душу к горнему. При этом была в нем и спокойная, уверенная в своей силе простота римского форума, ничуть не торопящаяся за изменчивой модой.

Но нам здесь любопытны не сами стены и не те, чьи кости лежат под их святой сенью, и даже не прекрасные древнеримские саркофаги, которые использовали повторно, как тогда и было принято. Нас интересует то, что на этих стенах, — фрески. В конце концов, мы с вами на территории итальянского Ренессанса, и было бы как-то неприлично пройти мимо фресок.

^{Кампосанто в Пизе}

^{Лео фон Кленце, 1858. Bayerische Staatsgemäldesammlungen — Neue Pinakothek München}

Из всего множества росписей сейчас мы обратим внимание на «Триумф смерти», созданный Буонамико ди Мартино по прозвищу Буффальмакко, то есть Весельчак. Вообще, над фресками этих галерей работали многие мастера из разных городов полуострова. Были здесь флорентийцы, венецианцы и, само собой, местные уроженцы. И работали они над благоукрашением этого места не один год и даже не одно поколение.

Но нам интересен труд именно Буффальмакко. Во-первых, тем, что это последний, если угодно, вполне средневековый автор, который наиболее полно разворачивает перед нами картину смерти, образ ее восприятия людьми той эпохи. В те времена к труду художника относились без особого почтения, ведь он «маляр», который не может работать сам, без подсказки ученого богослова, направляющего его кисть. Так что фреска маэстро ди Мартино — результат не только его творческого вдохновения и дерзновения провидца, который пишет как дышит. Это результат согласованного труда живописца, клирика и, что немаловажно, заказчика, который отдал за все это полновесное серебро. Так что работа должна быть эстетически прекрасна, богословски верна и отвечать представлениям взыскательной публики.

Во-вторых, эта фреска как бы фиксирует тот образ смерти, что сложился до эпидемии чумы и до всех тех великих нестроений, которые повлечет за собой Столетняя война. Ведь война, мор и бунты сильно изменят представление о смерти. И нам нужно ухватить то, что было до всех этих преображений.

Итак, фреска.

Условно ее можно разделить на две части по горизонтали или же на две части по вертикали. Если делить по горизонтали, то внизу мы видим мир людей, а сверху мир частично божественный, а частично демонический. Если делить по вертикали, то правая часть фрески окажется иллюстрацией к тому, как представители золотой молодежи неумно тратят свое время на развлечения, не замечая демонов, что летят по их души. Там же мы впервые видим более-менее привычный нам образ смерти: ангела с лицом-черепом, косой и крыльями летучей мыши.

^{Правая часть фрески «Триумф мертвых»}

^{The Rijksmuseum}

А вот левая часть являет нам легенду о трех мертвых и трех живых. И с этой легенды мы и начнем наш анализ.

Сама история о трех мертвых и трех живых впервые встречается у трубадура Бодуэна де Конде, что жил и творил во второй половине XIII столетия, и впоследствии приобретает более широкое распространение. Гласит она о трех молодых аристократах (в изначальной версии ими были принц, герцог и граф, в последующих же они могут предстать тремя королями), которые отправились куда-то славно повеселиться. Может быть, на охоту, может быть, что и к чьему-то двору, — неважно. Важно то, что по дороге они встретили трех покойников, которые, пребывая в разной степени разложения, обратились к молодым людям со скорбными словами. Один сказал, что это сейчас господа молоды и облачены в шелк и бархат, но «пройдет совсем немного времени, и вы станете такими же, как мы». Второй мертвец пожаловался на муки ада, а третий напомнил, что необходимо быть готовым к смерти, молиться и регулярно ходить к мессе.

Такая получилась история. На фреске эта встреча изображена в левом нижнем углу. Вот знатные молодые господа тормозят коней и с ужасом взирают на отверстые гробы, из которых к ним тянут костлявые руки их нежданные собеседники.

А дальше интересное: прямо над ними узкий и неудобный путь на небо. Он изображен в виде тропы на гору. И судя по всему, это не просто гора, а Кармель — та самая гора, на которой пророк Илия посрамил жрецов Ваала. Я пришел к этому выводу, созерцая монахов, изображенных на этой фреске: почти все они облачены как кармелиты, в коричневый хабит, покрытый белым плащом.

^{Левая часть фрески «Триумф мертвых»}

^{The Rijksmuseum}

История про Кармель, куда должен был устремиться взор трех благородных господ, которые встретили мертвецов, весьма поучительна и важна как сама по себе, так и в контексте средневекового восприятия идеи покаяния. Ведь именно к покаянию, то есть к изменению образа жизни, призывают встреченных аристократов восставшие из могил.

Итак, пророк Илия жил во времена царя Ахава. Хотя если сравнивать масштаб личностей, то это Ахав жил во времена Илии. Было это после Давида и Соломона, и единое царство разделилось на Север и Юг. Ахав царствовал на Севере и активно пытался дружить с соседями, которые были сплошь язычниками, притом не простыми, а теми самыми, кто поклонялся различным ваалам и Астарте. Именно об их культе мы говорили в главе, посвященной ангелам смерти — демонам. И из той самой «заграницы» Ахав, который и сам не слишком рьяно служил Господу, а лучше сказать, что не служил вовсе, берет себе жену Иезавель. А она, будучи дамой не только красивой, но и весьма умной, и, как будто этого мало, волевой, делает культ Ваала и Астарты чуть ли не государственным. Жрецы, культовые оргии, детские жертвоприношения, ритуальная проституция — все как положено: невероятно ярко, до дрожи чувственно и очень «духовно». И очень модно, так как культ этот — культ царицы. Хочешь быть в тренде двора — соответствуй.

Соответствовать хотели многие, настолько многие, что почти все. Кроме святого пророка и тех странных людей, кто все еще чтил Того, Кто вывел их из земли рабства. И вот однажды пророк Илия вызвал жрецов Ваала на гору Кармель, чтобы выяснить, чей бог истинен. Соревнование должно было быть очень простым: два алтаря с животным для всесожжения, две кучи дров, но никакого огня. Кто низведет молитвой огонь на алтарь — тот и выиграл. Первыми на площадку вышли жрецы Ваала. Они, как им и положено, плясали вокруг алтаря, страшно завывали и секли себя ножами, кропя алтарь кровью. А пророк их подбадривал, советовал кричать громче и яростнее, а то вдруг Ваал спит или куда-то вышел. Когда же они, применив все свое искусство, так и не преуспели, настала очередь самого Илии. Он попросил вылить на его жертвенник несколько ведер воды и коротко помолился. И огонь сошел. И сжег жертву, дрова и даже камни жертвенника. Жрецы же Ваала, увидев сие, не раскаялись и не признали правоту пророка, сказав, что один случай ничего не доказывает. И он, взяв меч, убил их. Правда, потом ему пришлось очень быстро и достаточно надолго скрыться в пустыне, так как Иезавель очень хотела выразить ему свое восхищение.

А уже в эпоху Крестовых походов знатный рыцарь Бертольд Калабрийский поселится на этой горе, как на месте победы света над тьмой греха и суетой мира, и станет вести жизнь отшельника. А потом вокруг него соберется группа последователей — таких же суровых аскетов, как и он сам, которая и даст начало ордену монахов-кармелитов.

Но нам, в связи с нашей темой, интересны не кармелиты, а Илия. Именно к нему, как мне кажется, отсылает зрителя фреска Буффальмакко: отринь, дворянин, праздное веселье, распутство и сладкую патоку безделья, отринь греховные нормы придворной жизни, изменись, возведи свои очи и сердце миру горнему, образ которого ты видишь перед собой в виде горы Кармель. Хотя кармелиты в этой фреске-проповеди тоже могут быть интересны и важны. Ведь святой из Калабрии был весьма знатным рыцарем (сын графа Лиможского) до того, как осознал тщету мира и, оставив меч, поселился в пустыне. То есть он был того же сословия, как и те, кого встретили восставшие из могил мертвецы.

Теперь давайте обратим внимание на правую часть фрески. Она тоже небезынтересна. На ней мы видим сад, в котором девицы и молодые дамы — ровесницы сеньоров, виденных нами в левой части, — предаются беседам и музицированию. Вполне невинные занятия. Там нет ни вина, ни кавалеров, ни чего-либо иного предосудительного. А над одной из дам даже парят ангелы — значит, дамы там очень благочестивы. Кроме того, обратим внимание на сам сад. Сад среди пустыни или среди города — то место, где в Средние века было принято изображать Пречистую Деву. Так что наши дамы находятся в святом месте. Или делают это место святым своим безупречным поведением.

А вот между благочестивыми дамами и кавалерами, которые направляют свои стопы к покаянию и блаженной жизни, разверзлась бездна Аваддона — отверстый зев могилы, над которым и парит смерть. И именно там — плач и скрежет зубов.

И это очень и очень средневеково: смерть не властна над теми, кто направил свои стопы к покаянию, и под ними мы разумеем трех благородных рыцарей, а также не властна над теми, кто не пал во грех, и это дамы и девицы. Разумеется, автор фрески имел здесь в виду смерть духовную, а не физическую, именно ту, которой и боялись люди той эпохи. В каком-то смысле сюжет этого произведения не только средневеков, но и очень клерикален. Еще в раннем Средневековье были высказаны два пути к спасению: оставаться на месте и оставаться в постоянном движении.

Первый путь — путь монастыря и созерцательной жизни. Второй — путь паломника, нищенствующего монаха или крестоносца. А здесь мы видим переложение этих путей на иные, не монашеские образы: на аристократов, мужчин и женщин. И это неудивительно, зная, кого хоронили на том кладбище, где эта фреска расположена. Те, кто гулял там в задумчивом молчании, ждал делового партнера или возлюбленную, должны были соотнести себя с теми, кого они видят. А так как предполагаемый посетитель этого элитного кладбища большого и богатого города, скорее всего, весьма не беден, то и изобразить нужно того, кто будет зрителю наиболее близок и понятен.

Но потом придет время другого восприятия смерти. Смерти безжалостной, хватающей своей костлявой рукой любого и вовлекающего его в безумный хоровод, пляшущий по боевым полям и чумным рвам. Но об этом — следующая глава.