Я и «Чижика-пыжика» спеть не способен, не сфальшивив. Я даже ритма «Шагайте, воины Христовы» выдержать не могу, непременно вперед убегаю. Я, мать-перемать, лишен каких ни на есть способностей к ней.

Да шел бы он, этот Сальери, со всем его манерным, нахальным нытьем. Может, оно, конечно, и худо – уметь творить музыку лишь отчасти, не так хорошо, как тебе хотелось бы. Очень я был бы рад это проверить. Но я-то, мать вашу так, вообще ничего не умею.

Смотреть, как друзья теснятся у фортепьяно, распевая «Всегда ищи в жизни хорошее», «Все пройдет», «Желтую подводную лодку», «Саммер-тайм», «Лесного царя», «Она придет из-за горы», «Эдельвейс», «Мальчик резвый» – да какая, на хер, разница, что они распевают…

И когда на дне рождения все запевают «С днем рожденья тебя», мне приходится разыгрывать мимический этюд… или бормотать и рокотать, да так низко, что расслышать меня могут только кроты, скаты и грибы.

Я не просто человек, лишенный музыкального слуха; музыкально глухой – вот в чем состоит вся распродолбанная, охеренная, блядская мерзопакость.

Я музыкально НЕМ.

Мелодии – да, вот они, все здесь, у меня в голове. Они здесь, совершенные до последнего четвертьтонового интервала, до последней семи-деми-полу-восьмой ноты. «Хаффнер», «Фернандо», «Все, что любит Лотта», «Военный марш», «Ночь и день», «Танец феи Драже», «Я слышал это из-за лоз», «Богатырские ворота», «Тема Лары», «Отныне странник», «Помни, ты Уомбл» и даже вступительные такты «Тиля…» мать его «…Уленшпигеля», – я без каких-либо усилий могу мысленно воспроизвести их.

И не только мелодии, но и гармонии, ритмические рисунки, все. Я обнаружил также, что обычно способен назвать тональность вещи – до минор, ре мажор, ми-бемоль мажор, для меня они различимы, как простые цвета, не бог весть какой ошеломительный дар, но он хотя бы доказывает, что я не лишен слуха. Однако между тем, что происходит у меня в голове, и тем, что я способен выразить посредством голоса или пальцев… именно здесь и залегает тень, густая и плотная.

– Как там эта мелодийка из «Бонанзы»? – спрашивает кто-нибудь, и все хватаются за лбы и морщатся, насилуя свою память.

Но вот же она, вся тема «Бонанзы», здесь, у меня в голове, со всеми ее причиндалами, полностью оркестрованная, безупречная до последней трели и триоля, каждая частность ее законченна и совершенна, и Венский филармонический играет ее в моем сознании – первая скрипка Исаак Стерн, за дирижерским пультом Фуртвенглер. Я слышу ее так же ясно, как слышу мощный рев машин, направляющихся в час пик по шоссе А47 из Кингс-Линна в Суоффем.

– Ну так давай, Стивен. Раз слышишь, напой… Ха! Хороша шутка. С не меньшим успехом я мог бы попытаться соорудить автомобильный двигатель из спагетти или прилично одетого человека из Мартина Льюиса.[52]

Когда же я пробую, когда действительно пробую воспроизвести согласие сладостных звуков, которые столь совершенно проливаются через мое сознание, то, что я издаю, шокирует людей, приводит их в замешательство. На меня начинают поглядывать косо, с легким отвращением, как будто я совершил нечто непростительно бестактное, небританское, скажем, пукнул в присутствии королевы-матери или врезал Алану Беннетту[53] по яйцам.

Но ведь голос-то у меня есть, так? Голос, который способен сымитировать любой выговор, голос с порядочным репертуаром образов и персонажей. Почему же я не могу передать звуки музыки такими, какими их слышу? Откуда этот музыкальный запор? Почему?! Господи, почему?

И почему меня это так злит? Вон, разглагольствуя на эту тему, я несколько страниц заполнил самой возмутительной бранью, самыми необузданными выходками, но отчего же я так выхожу из себя? Господи, да некоторые люди и ходить-то не могут. Другие же страдают дислексией или церебральным параличом, а я разнылся по поводу отсутствия у меня музыкального дара. В конце концов, что уж такого страшного в неспособности изобразить мелодию?

– Да брось ты, старина, – мог бы попробовать урезонить меня какой-нибудь рассудительный доброхот. – Мы же все знаем, как выглядит Мона Лиза, все можем мысленно изобразить ее, вплоть до трещинок на лаке и дымчатых теней в ямочках при уголках рта. Но кто бы из нас взялся ее нарисовать? И мы не жалуемся, просто пожимаем плечами и говорим, что рисовальщики из нас никакие… так почему бы и тебе не сказать примерно то же о своей неспособности петь?

Ну да, конечно, очень мило. Но видите ли, в музыке присутствует нечто большее. Музыка социальна, музыка начинается с танца. Суть музыки в единении с другими людьми, в присоединении к ним. Когда я стенаю по поводу плавания или пения, я на самом-то деле оплакиваю мою неспособность присоединиться к другим. Хотя не то чтобы оплакиваю, если быть откровенным. Просто пытаюсь снова проникнуться давними моими страданиями и разобраться в них.

В одном из моих любимых фильмов («На холостом ходу» Сидни Люмета, 1988) есть сцена, в которой Ривер Феникс (в самом жизнерадостном его настроении) появляется в новой школе – под новым именем (Мэнфилд), с новой биографией (выдуманной) и с окрашенными в новый светлый цвет волосами (упоительными). Он и его родители всю жизнь скрываются от ФБР – «пребывают в бегах», как говорят в Америке. Зрители знают, что Феникс – исключительно одаренный пианист, а вот Эд Кроули, который играет преподавателя музыки этой новой школы, ничего такого не знает. Когда Феникс приходит в музыкальный класс, Кроули проигрывает ученикам выдержки из двух музыкальных записей – из танцевальной вещицы Мадонны и из классического произведения для струнных.

– В чем разница между двумя этими сочинениями? – спрашивает Кроули.

В классе раздаются смешки. Разница попросту очевидна.

– Одно хорошее, а другое плохое? – пытается угадать кто-то.

Явная подхалимская чушь. Мы же видим, что большинству учеников Мадонна милее классики.

– Ну, это вопрос вкуса, – отвечает подлизе Кроули.

Феникс, которого с младых ногтей учили не привлекать к себе внимание, обводит класс взглядом. Мы знаем, что у него-то ответ имеется, но какой?

Ну ладно, а что бы, коли на то пошло, ответили вы, если бы вас попросили назвать разницу между Мадонной и классическим струнным квартетом?

Эд Кроули обращается к новому ученику.

– Мистер Мэнфилд? – произносит он. – Помогите нам разобраться в этом. Что думаете вы?

Чуть приметная пауза, Феникс смущенно поигрывает карандашом, но затем отвечает:

– Под Бетховена нельзя танцевать? Мне это нравится.

Под Бетховена нельзя танцевать.

А если нельзя танцевать, так не к кому и присоединиться.

Музыка в «традиции регтайма и джаза» (почему мне все кажется, что в слове «традиция» присутствует елейность слова «сообщество»? «Сообщество геев», «разделенное сообщество жителей Северной Ирландии» – «традиция негритянского духовного пения», «фолк-традиция»), а с нею и блюз, ритм-энд-блюз, рок-н-ролл, соул, фанк, регги, поп, ска, диско, рэп, хип-хоп, техно, эйсид-хаус, джангл, Теско, кошелка, транс, гипно и прочие – все хранят свои ритмы и танцевальные корни, и настоящее место их – все еще танцевальные залы и спальни подростков, ставящих одну запись за другой. Это музыка публичная, открыто обозначающая возраст ее потребителя, и она по-прежнему танцевальна, – собственно говоря, сейчас, когда расцвет фолк-рока и хард-рока миновал, она танцевальна более, чем когда-либо.

Если два-три человека собираются, чтобы послушать «Блокбастер», «Продуваемого ветром», «Волынщика у ворот зари», «Серебряный молоток Максвелла», «Давай, Эйлин» или «Релакс»,[54] они танцуют другой танец, танец поколения, который объединил этих людей в их десятилетии, в том возрасте, в коем они пребывали, когда эта музыка появилась, – с их нелепыми брючками, любимыми телепрограммами, стереосистемами, которые они неделями собирали, разбирали и снова собирали в своих спальнях, с девочками и мальчиками, о которых они думали, внимая словам этих песен и гитарным аккордам.