В таких обстоятельствах Мережковский был просто обречен на завершение работы над «египетской дилогией», и в 1924 году на страницах «Современных записок» является «Тутанкамон на Крите», а в 1926 году – «Мессия» (затем они вышли отдельными изданиями в Праге и Париже). Романы имели успех, хотя к ним более чем к каким-либо художественным текстам Мережковского относится мудрое замечание Бориса Константиновича Зайцева (расположенного вообще к Мережковскому) о том, что художественная форма иногда мешает восприятию его текстов. «Исторический роман для него, – писал Зайцев, – в главном – повод высказать идеи».
В отличие от романов «первой трилогии», «идеи» которых во многом касались «метафизики личности», «египетская дилогия» оказалась целиком обращенной к идеологии «общекультурной». Это сделало собственно «романическое» начало в обоих произведениях (характеры персонажей, специфику их личностных взаимоотношений и т. д.) неким «довеском» к главному «действующему лицу» – миру архаической цивилизации в его «критском» и «египетском» воплощениях, изображенному Мережковским с невероятной яркостью. Эта яркость деталей, в которых, по мнению Мережковского, воплощается «тайна прахристианства», так завораживает читателя, что собственно «сюжет» повествования воспринимается как некая «связка» между описаниями. Так, уже первые строки «Тутанкамона на Крите» формируют странный для романа акцент в читательском восприятии:
«– „Отец есть любовь“. Аб-вад. Аб – Отец, вад – любовь. Вот что на талисмане написано.
– Что это значит?
– Не знаю… Как надела мне его мать на шею, так и ношу, никогда не снимаю; он меня всю жизнь хранит».
Легко представить, что после такого вступления именно талисман с его «тайной», а не герой, являющийся его владельцем, становится в глазах заинтригованного читателя главным героем повествования, и дальнейшая история взаимоотношений вавилонянина Таммузамада, влюбленного в критскую жрицу Дио, и их приключения в лесу, где находится святилище Матери, оказываются лишь средством для откровения тайны талисмана:
«Когда вспыхнуло пламя на жертвеннике, Дио подняла и протянула руки, выставив ладони вперед, к маленькому чудовищному идолу в глубине пещеры; потом поднесла их ко лбу и соединила над бровями, как будто закрывая глаза от слишком яркого света. Повторила это движение трижды, произнося молитву на древнем, священном языке. Таммузамад плохо понимал его, но все-таки понял, что она молится Матери:
– Всех детей твоих, Матерь, помилуй, спаси, заступи!
Он удивился, узнав почти ту же молитву, которой мать его учила в детстве; с нею же надела ему на шею и ту корналиновую дощечку-талисман с полустертыми знаками древних письмен: «Отец есть любовь»».
Такое парадоксальное преобладание «вещи» над «человеком» в романическом тексте покоробило поклонников русской прозы XIX века с ее «достоевским» вниманием к внутреннему миру героев. «"Мессия", – писал Михаил Осоргин, – пахнет пылью, но не веков, а просто литературной пылью. Для иностранцев годится, для нас – нет». Поскольку читались романы прекрасно, на подобные стилистические нюансы никто, за исключением некоторых русских критиков, внимания не обращал, но и сам Мережковский чувствовал, что захватившая его с 1919 года «культурологическая» тематика плохо укладывается в традиционные художественные жанры, тем более что «параллельно» с «Тутанкамоном на Крите» в 1925 году в Праге выходит «Тайна Трех», отрывки из которой появлялись в «Современных записках» и «Последних новостях».
В отличие от «Тутанкамона на Крите» эта книга сразу вызвала недоумение, прежде всего редакторов, видевших успех «Тутанкамона…» и не понимавших, отчего Мережковский изменяет привычной и востребованной на читательском рынке «беллетристике» и уходит в сложные размышления о никому не ведомых древних культах, лишенные какой-либо «художественной занимательности».
«Делаю же я это только потому, – пояснял Мережковский в „Бесполезном предисловии“ (авторское название) к продолжению „Тайны Трех“ – книге «Атлантида – Европа» (1930), – что мне терять уже нечего. Все потерял писатель, нарушивший неумолимый закон: будь похож на читателей или не будь совсем. Я готов не быть сейчас, с надеждой быть потом.
Что значит не быть похожим на читателей, я понял, когда пять лет назад, написав книгу «Тайна Трех», получил от ее французского издателя добрый совет изменить заглавие, чтобы не было похоже на «детективный роман». В IV–V веке на христианском Востоке «Тайна Трех» прозвучала бы: «Тайна Божественной Троицы», а в XX веке, на христианском Западе, звучит: «Тайна трех мошенников, которых ловит Шерлок Холмс»».
«Египетская дилогия» была последним «художественным» произведением Мережковского. «…После „Мессии“ Мережковский „беллетристики“ больше не писал, ‹…› от условной формы „исторического романа“, в которую он облекал занимавшие его темы, он отказался, – замечает Г. П. Струве в своем очерке о „русской литературе в изгнании“. – Все, написанное и напечатанное им после 1926 года, относится к тому роду писаний, на который трудно наклеить какой-нибудь ярлык, хотя можно назвать их художественно-философской прозой. Правильнее же сказать, что это единственный в своем роде Мережковский».
Эмигрантская критика много раз возвращалась к «проблеме жанра» у Мережковского, пока, наконец, не сошлась на заключении, что «Мережковский – единственный русский эссеист в европейском смысле этого слова» (Ю. Мандельштам).
Мережковский отказывается от традиционной «художественности» текста – для того, чтобы вести прямой, непосредственный разговор с читателем. В сущности, главным героем его произведений является сам автор, созерцающий исторические события и их участников, удивляющийся, сострадающий, возмущающийся и пытающийся понять сокровенный смысл происходящего. Мир, созданный Мережковским в этой поздней прозе, охватывая все минувшие эпохи, запечатлел в себе единый образ, Того, Кем был создан, спасен и к Кому придет в «конце времен». Древний мир («Тайна Трех», «Атлантида – Европа») смутно предчувствует грядущее Откровение, словно созерцая Его лик сквозь туманное, закопченное стекло в своих кощунственно искаженных мифологических образах, преданиях и мистериях. Герои христианской цивилизации («Павел и Августин», «Франциск Ассизский», «Жанна д'Арк») мучительно пытаются понять сказанные Им слова, чтобы следовать по непонятному, ускользающему «тесному пути спасения». Средоточием же всего, написанного Мережковским в этот период, является книга о Нем Самом – «Иисус Неизвестный», которую Мережковский называл главной книгой своей жизни.
«Мережковский, конечно, думал о Евангелии всю жизнь и шел к „Иисусу Неизвестному“ через все свои прежние построения и увлечения, издалека глядя в него, как в завершение и цель, – писал Георгий Адамович. – Иногда были зигзаги… но в сознании Мережковского они едва ли были отклонениями. Наоборот, все должно было внести ясность в единственно важную тему и подготовить рассказ и размышление о том, что произошло в Палестине девятнадцать столетий назад».
Адамович, впрочем, не поверил в искренность Мережковского, считая, что он смог «увидеть лишь то, что подходило к его схемам». Гораздо глубже понял труд Мережковского философ и литературный критик Б. П. Вышеславцев. «Главное достоинство книги Мережковского, – писал он, – в абсолютной оригинальности его метода: это не „литература“ (литература о Христе – невыносима), не догматическое богословие (никому, кроме богословов, непонятное); это и не религиозно-философское рассуждение – нет, это интуитивное постижение скрытого смысла, разгадывание таинственного „Символа“ веры, чтение метафизического шифра, разгадывание евангельских притч, каковыми в конце концов являются все слова и деяния Христа».
Медленно, стих за стихом, главу за главой автор, вместе с читателем, читает Евангелие. «Странная книга: ее нельзя прочесть; сколько ни читай, все кажется, не дочитал или что-то забыл, чего-то не понял; а перечитаешь – опять то же; и так без конца. Как ночное небо: чем больше смотришь, тем больше звезд… Так же как я, человек, – зачитало ее человечество, и, может быть, так же скажет, как я: „что положить со мною в гроб? Ее. С чем я встану из гроба? С нею. Что я делал на земле? Ее читал“».
