Большинство рассказов не сулят счастливого конца, но в результате обретения цельности восстанавливается и самооценка героя. В рассказе «Бродяга в ночи» герой не догадывается о своих подсознательных желаниях, пока не реализует их во время сомнамбулических похождений. Полагаю, это и есть решение его проблем. Но один из выходов из психологической жесткости и тупика – это принятие «глупой» мудрости карнавала с факирами и провальными бурлескными артистами, которые еще не утратили способности переиначивать реальность. Восстановить хоть какую-то целостность и позволить подлинному «я» осуществиться в условиях социального отчуждения – вот, кажется, цель «Галлахера Великого» – единственного реального героя в этом сборнике Брэдбери.
Заглавный рассказ сборника демонстрирует прозу Брэдбери высшей пробы, восходящую к истокам его творческого пути в первые послевоенные годы, основанного на межличностных отношениях. «Маски» датированы 1946–1949 годами. Работа продвигалась мучительно медленно. Вне сомнения, однако, что автор считал жанр романа «престижным» и общепринятым делом, потому что в октябре 1949 года подал заявку на стипендию имени Гуггенхайма, правда, безуспешно. После получения отказа он работал над рукописью от случая к случаю до начала 1950 года, после чего окончательно забросил ее. Латтинг из «Масок» может считаться экзистенциальным героем, ищущим свое истинное «я», подобно некоторым персонажам из более коротких рассказов, но в итоге его повесть внушает гораздо меньше оптимизма. В более широком смысле, однако, «Маски» очень важны для понимания межличностной тематики во всем творчестве Брэдбери. Во-первых, хотя, очевидно, с эстетической точки зрения это был для него тупик – чересчур неуютный и болезненный путь к авторству, – он осознал, что его дело – сочинять циклы жизнеутверждающих рассказов и романы, например, «Марсианские хроники» (1950), но тематика масок осталась в центре его социальной критики. Во-вторых, маски формируют всю психологическую тематику Дня Всех Святых (Хеллоуина) в таких романах, как «Надвигается беда» и «Канун всех святых». В «Масках» Брэдбери хочет, чтобы маски Латтинга подвергали «благополучных» друзей и чужаков иронии, презрению и насмешкам, из-за чего Латтинг попадает в беду, отстраняется от жизни (утратив романтические иллюзии), вместо того чтобы получить желаемый терапевтический эффект высвобождения и углубленного понимания, как надо вылепить личность в угоду требованиям окружающих. Это горестный карнавал разочарований. Процесс, который Латтинг надеется разыграть напяливанием масок, имеет примечательное сходство с экзистенциальной психотерапией, в которой «подлинное» лицо может быть обретено только после долгих поисков среди множества «ложных» ролей.
В любом случае в «Марсианских хрониках» – признанном шедевре Брэдбери – маски играют важную роль и функционируют как на психологическом уровне, так и на уровне социальной критики. Если присмотреться к развитию этой тематики в тексте «Марсианских хроник», то обнаружится, что маскировка марсиан введена автором в качестве дополнительного тематического слоя в ходе сложного процесса переработки книги. В массовых изданиях «Марсианских хроник» Брэдбери почти не упоминает о ношении марсианами масок за исключением «Мертвого сезона», где марсиане, умирающие от человеческой болезни, спускаются с холмов, чтобы оформить дарственную на обширные марсианские угодья в пользу одного из колонистов. Я не могу перечислить здесь все примеры дополнительных слоев; они в основном встречаются в начале книги, но Брэдбери придал маскам новый смысл. В отличие от землян, вторгшихся на планету, марсиане, хоть и обладают телепатией и подвержены душевным расстройствам, психологически вполне здоровы для ношения масок, если им это заблагорассудится, и эмоционально достаточно уравновешены, чтобы не уподобляться своим маскам, а носить их просто ради забавы.
Они усвоили дионисийскую «радостную мудрость» о природе эго/личности и могут обустраивать свою жизнь:
«Городок кишел людьми, которые то и дело сновали, входя и выходя, приветствуя друг друга, нацепив на себя маску – кто золотистую, кто синюю, а кто для разнообразия пунцовую, кто – с серебристыми губами, кто – с бронзовыми бровями, кто-то – насмешливую, а кто-то – нахмуренную, смотря по настроению владельца» («Земляне»).
Этот мотив, использованный иначе, чем в ранней рукописи «Масок», создает контраст, служащий важным ключом к пониманию «Марсианских хроник» как произведения социальной критики. По мере разработки темы марсиан в масках в отдельных рассказах 1948–1949 годов и по мере привнесения мотива масок в контекст «Хроник» летом‑осенью 1949 года Брэдбери вышел за рамки романтического разочарования навстречу осознанному утверждению личности как фикции. По ходу он переиначивает роль носителя масок, превращая последнего из одинокого изгоя общества в буквально каждого встречного-поперечного (пусть даже он инопланетянин). После осуществления этой метаморфозы стремление к публикации «Масок» как своего первого романа стало неактуальным для Брэдбери.
«Маски» также очень важны для понимания сдвига в акцентах в творчестве Брэдбери относительно экзистенциальных тем в его последующих романах; эта тема слишком сложна, чтобы ее рассматривать в данном предисловии. Достаточно сказать, что посредством литературных масок, выведенных из карнавальных персонажей, особенно Плута, Шута и Клоуна, Брэдбери нашел источник непрерывного перевоплощения, надевая маски, но оставаясь при этом в неразрывной связи с жизнью, как в своих истинных романах «Надвигается беда» и «Кладбище для безумцев», в которых он крепит узы с окружающими и с бытием.
Уильям Ф. Тупонс
Маски
Предисловие
Маска под маской, а там еще маска
Папка, озаглавленная «Маски – короткий роман», где Брэдбери сохранил отрывки и отработанный материал, свидетельствует о том, что он приступил к работе в конце 1945 года или начале 1946 года. В это время он жил с родителями в городке Венис-бич и работал в отгороженном углу отдельно стоящего семейного гаража. Дом (по адресу бульвар Венис, 670) стоял близ кирпичного здания подстанции Калифорнийской электрической компании имени Эдисона, в которой работал его отец, и Брэдбери, стуча на своей машинке, мог слышать и видеть, как прямо за гаражным окном, глядевшим на запад, работают турбины. Динамо-машины, творившие мистерии, словно в кафедральном соборе, возбуждали в нем творческую энергию, и некоторые из его лучших ранних рассказов в жанре научной фантастики и фэнтези были созданы в одно время с «Масками».
Это была пора великого преображения двадцатипятилетнего писателя: за лето-осень 1945 года его рассказы начали появляться в престижных журналах и известные литагенты стали предлагать ему свои услуги и литературные связи. В 1946 году он встретил свою будущую жену Маргарет Мак-Клюр и наладил дружескую переписку с Доном Конгдоном, молодым редактором, который недавно перешел из журнала «Кольерс» на работу в издательство «Саймон и Шустер». Бывшие коллеги Конгдона по журналу «Кольерс» отзывались о Брэдбери как о новом многообещающем таланте, и вот спустя несколько месяцев после свадьбы Брэдбери и Мэгги Конгдон стал агентом Брэдбери. И те и другие взаимоотношения продлились целую жизнь.
Вступительные страницы и краткое изложение романа объемом 50 000 слов, вероятно, приходятся на ранний этап работы. Судя по контексту, произведение вскоре разрослось в тридцатистраничный, более или менее последовательный отрывок повествования, впервые публикуемый в настоящем сборнике издательства «Гонтлит». Брэдбери отослал этот фрагмент повествования Дону Конгдону с припиской: «это мой второй роман, незавершенный, но в кратком изложении». Он также выслал Конгдону свой первый незаконченный роман, ставший впоследствии «Вином из одуванчиков», и «Лето, прощай». Этот очень зачаточный «второй роман», уже озаглавленный «Маски», рукой Брэдбери, наискосок титульного листа, адресован «Дону Конгдону, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк, «Саймон и Шустер». Но затем Брэдбери вычеркивает издательство «Саймон и Шустер» и вписывает «Агентство Харольда Мэтсона» – новое место работы Конгдона. Эти записи позволяют датировать основное повествование не позднее конца августа 1947 года, когда Конгдон покинул издательство «Саймон и Шустер» и стал штатным литературным агентом в «Агентстве Харольда Мэтсона».
