Очень много внимания уделялось поэтике, символике, образности автора, его культурному коду – как я уже говорила, поэзия и живопись были неотъемлемыми элементами уроков Горностаевой. Работали над туше – присущей школе Нейгауза вариативностью звукоизвлечения: и «драгоценный камень на черном бархате», и «поющие сирены», и «звук-взгляд из-под полуопущенных ресниц», и звук, «вытекающий из плеча в клавишу и долетающий до последнего ряда». Над тембрами, колористикой. При помощи одного точного выражения Горностаевой удавалось раскрыть характер пьесы.
Особенно беспощадна была она в работе над Шопеном – невозможно трудным при мнимой простоте. Отношения с ним у меня всегда складывались непросто. Шопеновская чувствительность, душевная подвижность у многих мастеров бойкого фортепиано легко оборачивается слащавостью, изысканность – жеманством, романтический темперамент – истеричностью, сдержанная мужественность – брутальной похотью. Удержаться на грани вкуса, достичь настоящего благородного шопеновского звучания, аристократической тонкокостности – возможно, для музыканта это испытание предельного уровня сложности.
С той же требовательностью Горностаева подходила и к работе над Рахманиновым, самым пластичным и «фортепианным» композитором и к тому же одним из лучших пианистов двадцатого века.
Кажется, здесь требуются приемы игры сродни методике филиппинских хилеров, пальцами влезающих в человеческое тело и оперирующих внутренности без скальпеля и зажима. У Рахманинова звук где-то должен входить, как теплый нож в масло или бесшумными веслами в прозрачную гладь озера, бесконечно перетекать из одного в другое. Одна прелюдия – целый океан: гладь, рябь, подводные течения, опасности, рифы. Вся система его кульминаций, долго готовящиеся и отодвигаемые взрывы – что, как не «наука страсти нежной», и вместе с тем квинтэссенция всего русского, если не побояться неприличного выражения – «русской души». Забавно наблюдать потуги многих суемудрых отечественных специалистов по поиску или созданию так называемой национальной идеи – вместо этого сизифова труда слушали бы лучше Рахманинова.
На декабрь была назначена запись сольного диска – на этот раз не заказанного, а спланированного по моей инициативе. К тому времени стало очевидно: сделать что-то самой гораздо проще, чем дожидаться, пока это за тебя сделают другие. Кроме того, быть одновременно заказчиком и исполнителем означает брать на себя двойную ответственность – но и страховать себя от ляпов и помарок, которые с такой легкостью в другой ситуации можно свалить на других.
Но запись пришлось перенести: в начале декабря трагически погибла моя близкая подруга Елена, девушка двадцати шести лет, а через две недели умерла Клавдия Яковлевна, мать Марины, не дожив до столетия трех месяцев. Некоторое время я не могла подходить к роялю. Мне не удавалось издать ничего, кроме ударов и тычков в клавиатуру. Однако после двух переносов откладывать дольше было невозможно, и в той самой церкви Святой Екатерины на Васильевском острове, где шесть лет назад записывалось два японских диска, я начала писать программу из десяти прелюдий Рахманинова, соч. 23 и соч. 32, Восьмой сонаты и «Наваждения» Прокофьева.
В здании было невозможно холодно, играла я ледяными руками, обогреватель, стоявший у ног, отапливал исключительно педаль. Все это, вкупе с моим трагическим настроем, превратило работу в сплошное преодоление.
Монтировали мы со звукорежиссером сразу после новогодних праздников.
Далее дело пошло еще труднее: надо было найти деньги на выпуск альбома. Все свои я потратила на запись и монтаж. Так вышло, что аккурат тогда моя подруга собралась замуж за одного довольно обеспеченного господина, для которого искомая сумма не представляла важности, и он легко предложил мне помощь. Которую я с благодарностью приняла.
Затем мы с фотографом Анатолием Бисинбаевым отправились в известную ему полуразрушенную усадьбу близ Гатчины, где сняли обложку альбома. Дивные ободранные колонны, венский стул и тленный аромат – все было под стать моей идее расположить музыку в порядке постепенного угасания и наконец гибели красоты.
Это был, по большому счету, мой первый серьезный сольный диск.
Наступил 2000 год. Музыкальная общественность принялась чествовать 250-летие со дня смерти Иоганна Себастьяна Баха. С меньшим энтузиазмом вспоминали о 25-летии со дня смерти Шостаковича. (Особенно показательна в этом смысле оговорка: «праздновали такую-то годовщину со дня смерти такого-то». Звучит дико.)
Я далека от нумерологии и вообще в магии почестей по зарубкам на деревьях понимаю мало. Но мне вдруг стало очевидным, что этих двух многое объединяет: ясность полифонической структуры, высшая математика, наконец, именные коды, нотами-буквами зашифрованные в музыке – BACH у Баха и DSCH (Бмитрий SостаковиCH). Что и подвигло к созданию программы, название которой придумал Леня Десятников: BSCH.
Бах и Шостакович написали по нескольку дюжин прелюдий и фуг, но играть их все мне казалось, по крайней мере, самонадеянным. Я поступила проще: маленькие пьесы, закольцованные в циклы, – партиты Баха В-dur, а-moll, е-moll в первом отделении и Двадцать четыре прелюдии для фортепиано Шостаковича во втором – подчеркивали сходство музыкальной структуры, общность мышления.
Если Иоганн Себастьян требует отрешиться от всего земного, «слишком человеческого», говорить с небесами без посредников, то работая над Прелюдиями Шостаковича, этой небольшой разминкой перед грандиозным забегом «Катерины Измайловой», я буквально переносилась в зощенковские рассказы и мариенгофские повести. Мимо шныряли пьяные матросы, дородные деревенские тетки, нэпманы с навязшей в зубах икрой вываливались из ресторации в обнимку с девицами в фильдеперсовых чулках. Бонны прогуливались с детьми в кружевных платьицах, пикейные жилеты покуривали на солнышке, юные пионэры трубили-барабанили. Хамство и жлобство, неизменно побеждающие тихое и застенчивое. Страшное предвестие Бабьего Яра из Тринадцатой симфонии. Наконец сам Дмитрий Дмитриевич, тогда еще Митя, устало потирающий переносицу после сеанса таперства в синематографе. Время в этом цикле отпечатано, вылеплено с такой силой и убедительностью, на какую способна хорошая литература и фотография.
Впрочем, здесь вопрос трактовки, эта музыка предполагает различный комментарий – она не однобока и способна существовать вне контекста. В этом я убедилась, играя ее уже семь лет – за это время вполне пережив ее изобразительность и добравшись до ее философии.
Неизменно следуя авторскому тексту, всегда возможно смещать смысловые акценты, вычленять разные точки в зависимости от понимания, культуры и опыта. Собственно, с чисто формальной точки зрения взятие звука уже является интерпретацией. Даже одно и то же piano никогда не будет одинаковым – возможности наделять звук всеми оттенками настроений бесконечны.
Если понимать творчество как создание чего-то нового, никогда не бывшего, – здесь исполнители, в отличие от писателей, композиторов, художников и кинорежиссеров, своего рода обслуживающий персонал. Исполнительство – вторичное занятие: мы всего лишь воспроизводим некий текст, нам не принадлежащий. И все же в момент воспроизведения отчасти становимся соавторами – потому что в эту минуту текст звучит благодаря нам. (Это роднит музыканта с актером.) Стоит ли отнимать у нас маленькие радости вроде длины ферматы, осмысления паузы, глубины погружения в клавишу или интенсивности crescendo?
Первыми услышали программу BSCH работники и посетители чеховской усадьбы Мелихово. Вместе с моими коллегами мы приезжали в этот дом, с директором которого, фанатичным исследователем Чехова Юрием Бычковым, нас связывала дружба и общая любовь к гению места. В подобной атмосфере благожелательности, но в присутствии строгих критиков я всегда стараюсь обыгрывать новую программу, только что вылупившуюся и еще весьма далекую от желаемого результата.
