* * *
Этот ход мыслей мы могли бы продолжить анализом фресок капеллы Дель Арена или других художественных созданий той эпохи, однако об этом подробно рассказывается во многих иконологических работах. В предисловии к этой книге мы хотели бы лишь напомнить, насколько чутко художественные изображения откликались на философско-теологические споры времени, а также то, какую важную роль играло в то время искусство в одушевлении официального учения церкви.
Современного человека – человека XX в. – живо интересуют вопросы, стоявшие перед искусством в преддверии Ренессанса: и обновление формы, связанное с изменениями в подходе к теме и в самом содержании, и стилевой плюрализм, и противоречия, коренящиеся в противостоящих друг другу художественных концепциях, и – не в последнюю очередь – многоплановое и многообразное слияние старого и нового.
Историки искусства треченто сначала изучали творчество лишь двух крупных художников этого времени, Джотто и Дуччо, и средствами стилевой критики пытались отобрать их достоверные произведения, отделяя работы их учеников. Позже в центр внимания научных исследований попало творчество мастеров второго и третьего поколений треченто, Симоне Мартини, братьев Лоренцетти и учеников Джотто. В 1920-х гг. появились новые искусствоведческие методы – иконография и иконология. В 1930-х гг. знания о треченто обогатила новая наука – социология искусства. Позже, параллельно с быстрой дифференциацией современных художественных устремлений, методы искусствознания становятся все более многоплановыми. Поэтому в последние десятилетия в изучении треченто преобладают более или менее крупные частные исследования, результаты которых закономерно вызывают к жизни монографии, стремящиеся к большему синтезу и учитывающие междисциплинарные исследования творчества отдельных художников и всего периода в целом.
Со времени выхода в свет «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джордже Вазари (1550, 2-е издание – 1568) Джотто рассматривали как первую крупную фигуру в искусстве Нового времени. Начиная со второй половины XIX в. работы Джотто окружают особым почитанием. Генри Тоуд (1885) представил Джотто как обновителя всего европейского искусства. Написанные в 1912 г. работы Фридриха Ринтелена по анализу формы явились важной вехой на пути формирования верного представления о Джотто.
Другим крупным мастером живописи раннего треченто был старший современник Джотто, сиенец Дуччо, чьи заслуги в создании нового стиля были признаны только в начале XX в. В 1911 г. в Сиене по случаю 600-летнего юбилея главного произведения Дуччо, «Маэста», некогда украшавшего алтарь сиенского собора, была организована крупная выставка. Тогда же вышла в свет первая и до сих пор основополагающая монография о творчестве Дуччо, написанная Куртом X. Вейгелътом.
В 1864 г. был издан первый исторический обзор истории итальянского искусства – «Storia dell'arte italiana» Кроу и Кавалъказелле, а в 1907 г. Адолъфо Вентури выпустил под таким же названием новую работу сходного характера.
Следующей крупной вехой в исследовании треченто явилась организованная в 1937 г. во Флоренции выставка произведений Джотто, приуроченная к 600-летию со дня смерти мастера. В начале экспозиции были представлены образцы школ итальянской живописи XIII в., а в центре ее – произведения станковой живописи, достоверно принадлежащие кисти Джотто. За ними следовали работы его современников и учеников. Наряду с живописными полотнами, на выставке экспонировались скульптура, миниатюры и ювелирные изделия, что давало более полное представление об эпохе Джотто. Все это убеждало в том, что новое искусство зародилось и начало развиваться уже в последней четверти XIII в., а также в том, что первым крупным мастером нового стиля несомненно является Джотто. Выставка открыла возможности для более тщательного изучения вопросов, связанных с атрибуцией и датировкой. Новые результаты научных исследований были собраны в изданном через несколько лет после выставки, в 1943 г., каталоге Джулии Синибалъди и Джулии Брупетти.
Начиная с 1920-х гг. все больше исследований посвящается всей живописи треченто, а не только отдельным художникам. В 1923-1938 гг. был издан фундаментальный труд Раймонда ван Марле о развитии итальянской живописи, пять томов которого посвящены треченто. В 1930 г. новые исследования побудили Ричарда Оффнера начать издание новой серии под названием «A Critical and Historical Corpus of the Florentine Painting», тома которой продолжают выходить по сей день и которая дает полную монографическую разработку творчества флорентийских художников XIV в. Параллельно со всеми этими изысканиями вдохновенным и страстным изучением живописи итальянского Ренессанса занимался Бернард Беренсон (1865-1959). Первые его работы были опубликованы еще в 1890-х гг. Его каталоги картин и рисунков итальянских художников со многими новыми атрибуциями полностью вышли в свет уже после его смерти, в 1957-1963 гг. Беренсон (вслед за Вазари) включал в понятие Ренессанс все треченто, начиная с конца XIII в.-, от творчества Чимабуэ, Каваллини, Джотто и до конца чинквеченто, т.е. до конца XV в.
В 1920-х гг. работы Эрвина Панофски открыли новую главу в искусствоведческих исследованиях. Его иконографические и иконологические работы углубили и расширили, в частности, представление о треченто. В интерпретации художественных произведений, наряду с изучением стиля, важная роль стала отводиться программе, иначе говоря, определенному заказчиком идейному содержанию, в котором нашли свое отражение философские, теологические и даже политические принципы эпохи. В 1930-е гг. с развитием социологических исследований на первый план выступает анализ общественного фона произведения. Были обнаружены тесные взаимосвязи между общественной принадлежностью заказчика и программой, стилем произведения. Живопись XIV-XV вв. в этом аспекте впервые проанализировал венгерский исследователь Фридеш Антал. Причину одновременного сосуществования различных художественных направлений он видел в различии художественных запросов отдельных общественных слоев. Так, например, концентрированный, лаконичный, строго скомпонованный и философичный способ выражения Джотто ориентирован на культурный уровень высшего общественного слоя Флоренции, богатых банкиров (таких, как семьи Барди и Перуцци), а, скажем, более развернутые эпические композиции его современника Пачино да Бонагвиды были обращены скорее к простым людям. Возникшие во второй половине XIV в. во Флоренции архаизирующие, характерные для позднего дученто художественные веяния Антал связывал с упадком экономической жизни. Написанная на английском языке книга Фридеша Антала вскоре была переведена на немецкий и итальянский языки. Эта новая точка зрения, новые положения, содержащиеся в книге, вызвали острую дискуссию в среде специалистов, однако после этого в искусствоведческих исследованиях уже нельзя было игнорировать связь между искусством и обществом.
В 1951 г. вышли в свет еще две важные обобщающие работы. Профессор римского университета Пьетро Тоэска в своем труде «Il Trecento» дал обогащенную новыми результатами исследований картину итальянского искусства XIV в., показав развитие стиля в архитектуре, скульптуре, живописи и прикладном искусстве. В другой важной работе – в книге Милларда Мейсса – делается попытка найти причины смены стиля во флорентийской и сиенской живописи в середине XIV в. Мейсс считает, что общественно-экономические изменения не являются достаточным объяснением. Наряду с банковскими крахами и флорентийским наводнением, он отводит решающую роль крупной эпидемии чумы (1348-1349 гг.), которая глубоко потрясла все сферы духовной жизни: религию, философию и искусство.
