В работах Т. Н. Глебовой «Концерт» и «Канатоходец» пластическая экспрессия возникает из утонченной живописности и проработанности фактуры холста. Красота пластики завораживает, как будто втягивает в глубь этого мира. В пейзажах природа изображается несколько мистически, как таинственная иная связь — цвет лишен осязаемости, все постигается через ритм и одухотворенность линий.

Последователи Стерлигова учились у него видеть в природе характерное и, сохраняя впечатление целостности, стремились создать пластическую формулу изображения. А. Б. Батурин учился у Стерлигова в 30-е и в 60-е годы. Его картины «В Дзинтари», «Мост через реку Кронверку» напряженны по колориту, отмечены сложными цвето-пространственными решениями. Конструктивность образного мышления и пластическая выразительность в них — предельны. Каждая композиция лаконична и емка, как поэтическая метафора.

В изобразительной манере В. Соловьевой привлекает мажорность звучания излюбленных цветовых контрастов. Цвет ассоциируется с жизнью, изменчивостью природы, сменой времен года. Лирическое переживание цвета художником определяет внутреннюю музыкальность картин «Весна», «Встреча».

Образные представления М. Цэруша сосредоточены на пластических возможностях изысканной живописной гаммы. В его пространственных композициях модуляция тепло-холодных тонов и почти ажурная декоративность фактуры подобны цветовой феерии. Созданные Л. Астрейн пейзажи Павловска в изумрудных оттенках зелени пленительно идилличны. Красота хрупка, эфемерна. В картине «Белая форма» экспрессия ритма и нервный взвихренный мазок вызывают ощущение ломкости, неустойчивости бытия.

Глядя на картины этой выставки, мы испытываем особое очарование мышления художников, порождающего множество ассоциаций. Пластическую мощь и монументальность древнерусского искусства заставляют вспомнить гуаши Е. Александровой с предельно обозначенными драматическими контрастами цвета. В акварелях с легкими прозрачными планами В. Матюх цвет существует в рефлексиях, создающих иллюзию «легкого дыхания» живописи.

Мастер пастели А. Носов соединяет в своем творчестве рафинированную живописную культуру и дар преображения реального мира. В пейзажах Абхазии приглушенные, землистые тона, сумрачный колорит; впечатление органической природности, «первозданности» и одновременно космичности ландшафта, придающей метафорическую многозначность изображению. В картинах В. Смирнова «Сотворение натюрморта» и «Весенний праздник» пространство пронизано ритмами, максимально обобщенными, выявляющими живописно-пластическую полифонию композиций.

Если живопись — непосредственное, импульсивное восприятие мира, то скульптура осознанно выстраивается из пластики объемов. Скульптурные работы А. Киселева отмечены обостренной выразительностью форм и пластической уравновешенностью в пространстве. В композиции «Армения» сильно ощущение материала — природного камня, туфа,— его мягкой, обтекаемой поверхности. Камень хранит в себе дыхание жизни. В пластике формы чувствуется вибрация, потенция движения; соотношения объемов наполнены энергией — и возникает образ самой земли, земной плоти, вслушивающейся в свою тайну.

Основными заповедями для художников группы Стерлигова были пластическая убедительность картины, ее абсолютная одухотворенность. В трех работах Ю. Гобанова живописность пастозной, будто вылепленной фактуры и красота цветовых отношений сгармонированы до декоративной изысканности. Маленькие, отменно сделанные картины Г. Зубкова «Лодки», «Разорванное пространство» выстроены цветом, осмысленной точностью линий и ритмических структур. Безмятежные пейзажи А. Гостинцева словно сотканы из цветовых бликов, оттенков голубого, коричневого, желтого, составляющих дивный орнамент.

Более рационалистические тенденции характерны для стилистики работ А. Кожина. Пластическая манера художника тяготеет к знаковой системе. В графических композициях — это воплощение чистоты и аскетизма художественного мышления. В картинах «Белый вариант», «Медленное течение» он пытается дать некий образный эквивалент природной структуры. О. Николюк ищет логику построения формы, мощной, архитектоничной, с глубоким торжественным ритмом, но на первый план выдвигаются живописные эмоциональные ассоциации. Холст «Арка» будто «взрывается» от драматургической напряженности контрастов черного, серого и белого.

Колористические задачи артистично разрабатывает Р. Хальфин в традициях супрематического воплощения. Характер пластической трактовки, внутренние ритмы в картине «Лицо» утрачивают чувственную нагрузку — это более знак, символ, чем реальное изображение. И в таком пластическом решении есть глубокая сущностная связь с древнерусской живописью. В композиции Е. Гриценко «Трое» вновь монументальность художественной формы, высокая декоративность строя, отказ от чувственного наполнения образа ассоциируются с предельной одухотворенностью языка иконы.

Группа Стерлигова является средоточием художественно-философских идей. Безусловно, многие из художников заслуживают монографии, а не беглого упоминания. Каждый автор узнаваем, индивидуален, сохраняет свой взгляд на мир и искренность пластического выражения. Их общность сказывается в отношении к искусству, абсолютно неконформистском, в эстетических позициях, унаследованных от Стерлигова, от традиций художественного авангарда 10—20-х годов. Их вклад в становление ленинградской художественной школы неизмеримо выше, чем пока признается. Наверное, подлинное признание этого художественного явления впереди.

Ирина Афанасьева

МЕЖДУ ФОЛЬКЛОРОМ И ЛИТЕРАТУРОЙ

Н. В. Кукольник. Портрет работы К. Брюллова (деталь). 1836

Публикация, предлагаемая ниже, не случайная находка, а небольшая часть обширного и целенаправленно собранного материала. Автор ее, тбилисский филолог Е. Я. Курганов, многие годы разыскивал в печатных и рукописных источниках образцы русского анекдота — своеобразного жанра, занимающего как бы промежуточное положение между фольклором и письменной литературой. С фольклором роднит его устное происхождение и распространение и нередко особенности сюжета — простого, стремительно развивающегося, построенного на одной комической ситуации или остром слове. Как и в фольклоре, авторство большинства произведений утрачено и для рассказчика и слушателя несущественно. С другой стороны, литературная природа миниатюрной новеллы-анекдота ощущается достаточно ясно: и ситуации, и характеры в ней чаще всего индивидуальны, а герои — нередко реальные и даже исторические лица.

Такие анекдоты широко распространены и в наше время, преимущественно в городской, интеллигентской среде. В последние годы они появляются и на страницах печатных изданий — достаточно вспомнить превосходные образцы современного анекдота из коллекции Ю. В. Никулина.

Е. Курганов знакомит нас с собранием старинных анекдотов, записанных известным в свое время литератором Нестором Васильевичем Кукольником (1809—1868). Эта публикация весьма примечательна и в научном и в литературном отношении.

Уже самое сочетание «анекдоты Кукольника» не вполне привычно. Кукольник известен прежде всего как драматург, автор нашумевших официозно-патриотических драм. Его «Рука Всевышнего отечество спасла» в сознании нескольких поколений осталась образцом ходульного и казенного искусства. Его причисляли — и не без оснований — к «ложновеличавой школе» позднего русского романтизма; демократическая, реалистическая эстетика и критика отвергли его как бездарного писателя. Исторически это было закономерно, по существу — несправедливо.

Кукольник отнюдь не был бездарностью, напротив: он был многообразно талантлив. В нем жили поэт, актер, художник, музыкант, ценитель искусств; он писал и прозу, достоинства которой признавали и его противники. В юношеские годы он блистал в любительских спектаклях в Нежинской гимназии высших наук, вместе со своим однокашником Николаем Гоголем, а десятилетием позже вошел в узкий кружок петербургской артистической богемы вместе с К. Брюлловым и М. Глинкой. Брюллов писал его портрет: Глинка — романсы на его стихи («Сомнение», цикл «Прощание с Петербургом»...). Как личность, как писательская индивидуальность он был шире и интереснее своей «школы».