141

«Святая беседа»: тип композиции в религиозном искусстве Запада — Богородица с Младенцем и святыми по обе стороны от Них.

142

Некоторые вопросы отношений зрителя и картины обсуждает Э. Михальский (Michalski E. Die Bedeutung der aesthetischen Grenze für die Methode der Kunstgeschichte. Berlin, 1932). Желание установить прямую связь со зрителем видно у Альберти, когда тот советует поместить на картину фигуру, смотрящую на зрителя и указующую в глубину (Alberti L. B. Kleinere Kunsttheoretische Schrifetn. S. 122). История «стрельца» с Нюренбергской фрески, который пускал стрелы в каждого зрителя и произвел такое впечатление на Николая Кузанского, принадлежит этому же контексту. См.: Rathe, Kurt. Die Ausdruckfunktion extrem verkürzter Figuren. — Studies of Warburg Institute. 8. London, 1938. Р. 20 f. Самый смелый и художественно самый совершенный случай включения зрителя в картину — это, вероятно, «Менины» Веласкеса, которая была «завершенной» лишь в том случае, когда король и королева стояли перед картиной, принимая приветствие дочери, и видели свое отражение в зеркале. Однако до некоторой степени этот эксперимент предвосхитил ван Эйк в «Портрете четы Арнольфини».

143

Marcotit J. Guide Souvenir de Florence. Firenze, 1892.

144

Письмо, о котором идет речь, — далеко не единственное место у Фичино, где Венера и Меркурий объединены по принципу благотворного влияния на искусства и приятности жизни. «Те обыкновенно более любвеобильны, в чьих гороскопах Венера и Меркурий так расположены, что их взаимные аспекты, либо сближения, либо восприятия в себя, либо окончания, либо что из этого вместе во влиянии на ум друг друга подкрепляют. Тогда Меркурий, учитель дарований и красноречия, с одной стороны, влияет на Венеру, с другой же — и Венера, матерь приятности (gratia), красоты и доверия, сообщает дарованиям и красноречию приятность, украшает их изяществом, придает им убедительность» (Ficino M. Opera Omnia. P. 861). Сходные отрывки см. и далее. Такое толкование не ограничивается астрологической традицией. Фурнитус в книге «De Natura Deorum» (ch.16) называет Меркурия предводителем Граций.

145

Деталь картины «Весна».

146

Warburg А. Gesammelte Schrifetn. I. S. 27 f.f, 327.

147

Целомудрие, Красота, Любовь (лат).

148

Любовь, Красота, Наслаждение (лат).

149

Pico della Mirandola. Opera Omnia. Basle, 1572. I. P. 106.

150

Жизненная сила, Радость, Блеск (итал.).

151

Комментарий к канцоне о любви Джироламо Бенивьени (Venice, 1552). Русский перевод Л. Брагиной см. в кн.: Эстетика Ренессанса. Т. I. Книга вторая. Гл. XVII.

152

Landino C. Commenta sopra la Comedia di Dante. 1. 2. Я пользовался переводом, приведенным в весьма поучительной кн.: Lemmi Ch. W. The Classical Deities in Bacon. A Study in Mythological Simbolism. Baltimor, 1933. Р. 19.

153

Ficino M. Opera Omnia. P. 845 sqq.

154

Полностью учение о «демонах» и связи их с планетами см.: Комментарии на «Пир» Платона. Речь вторая. Гл. VIII (Ficino M. Opera Omnia. P. 1328. — Эстетика Ренессанса. Т. I.). Меркурий, Феб и Венера в качестве studiorum duces и влияние их на «открытие» более полно обсуждаются в работе: Ficino. De Studiosorum sanitate tuenda (Ficino M. Opera Omnia. P. 495); Walker D. P. Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella. London, 1958. — Studies of Warburg Institute. Vol. 22.

155

Другое я (лат).

156

Ficino M. Opera Omnia. P. 536.

157

Предводителю согласия (лат).

158

Ficino M. Opera Omnia. P. 890. Подробнее об обстановке, в которой написано это письмо, см.: Klibansky, Raymond. Plato’s Parmenides in the Middle Ages and the Renaissance. A chapter in the history of Platonic Studies. — Medieval and Renaissance Studies. Vol.1. No.2. 1943. P. 322. На оборотной стороне медали, изображающей жену Полициано (Hill G. F. A Corpus of Italian Medals. 2 vols. London, 1930. № 1003), изображены три Грации с надписью Concordia («Согласие»).

159

Hymn. Orph. LX, 3 (Abel).

160

Комментарий на «Пир» Платона. Речь пятая. Гл. II (Ficino M. Opera Omnia. P. 1335. — Эстетика Ренессанса. Т. I.). В комментариях к «Liber de Pulchritudine» Плотина Фичино (редкий случай) приводит то же самое толкование (Ficino M. Opera Omnia. P. 1574).

161

Чудо ловкости (фр.).

162

Ficino M. Opera Omnia. P. 862.

163

Если бы мы обратились к справочникам XVI–XVII веков, то отыскали бы еще множество толкований — метод, который далеко не всегда применяется с должной оглядкой. Именно против этого места особенно возражал профессор Винд (Pagan Mysteries in the Renaissance). Однако я по-прежнему склонен согласиться с Джозефом Аддисоном, который написал: «Осмелюсь сказать, что некоторые господа, изобразившие это нравственное поучение в виде трех нагих сестер, танцующих рука об руку, с неменьшим успехом могли бы нарисовать четырех, сидящих поодаль одна от другой и закутанных с головы до ног» (Dialogues upon the Usefulness of Ancient Medals. Glasgow, 1751. Р. 32).

164

«Sicut Christiani Theologi in divinis eloquiis quatuor sensus observant, literalem, moralem, allegoricum, anagogicum, et alibi quidem hunс, alibi vero illum praecipue prosequuntur, ita Platonici quatuor habent multiplicandorum deorum, numinumque modos, allumque multiplicandi modum alibi pro opportunitate sectantur. Ego quoque similiter in commentaries meis, alibi aliter quatenus locus exigit interpretari, et distinguere numina consuevi…» (Ficino M. Opera Omnia. P. 1370). Характерно, что для Фичино умножать значения богов значит умножать богов — отсюда его две Венеры и четыре Эрота (Амура).

165

Аристотелевский эссенциализм, лежащий в основе такого понимания символов, в более широком контексте обсуждается у К. Р. Поппера в книге «Открытое общество и его враги» (Vol.II, ch.II. London, 1945). Большой вклад в исторический вопрос сделан в кн.: Dunbar, Flanders H. Symbolism in Medieval Thought and its Consummation in the Divine Comedy. New Haven, 1929. Библиографию вопроса см.: Den Boer W. De Allegorese in het Werk van Clemens Alexandrinus.Leiden, 1940. Характерный отрывок смотри также у Гуго Сен-Викторского (Patrologia Latina. CLXXV. Col.20 sqq.) — его приводит Р. Берлинер: «…у вещей значений много больше, чем у слов. Ибо редко у какого слова есть два или три значения, каждая же вещь может означать сколько угодно других вещей, так как обладает видимыми и невидимыми свойствами, общими с другими вещами…» (Berliner R. The Freedom of Medieval Art. — Gazetet des Beax Arts. 1945. II). Св. Фома Аквинский видел и определил трудности, вытекающие из этой концепции: «…leo propter aliquam similtudinem significat Christum et diabolum» («…лев может означать Господа по одному сходству и дьявола по другому»). Ср. также: Spicq P. S. Esquisse d’une histoire de L’exégèse latine au Moyen Âge. Paris, 1944.P. 288.